Rezensionen / Reviews

Book Review published in Reference Reviews Europe Annual 13 (2007). Based on Reviews Published in Informationsmittel IFB with Original Reviews. Casalini Libri, Fiesole (Firenze), 2010, p. 110, no. 116

Andreas Höfele, Shakespeare und die Verlockungen der Biographie: vorgetragen in der Gesamtsitzung vom 17. Februar 2006 [Shakespeare and the Enticements of Biography: Presented in the Plenary Session of February 17, 2006] München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 2006. 60 S.

The choice of title and his opening remarks show that Höfele is unaware of the wealth of new knowledge about the life and work of Shakespeare, or else chooses not to make use of it. Calling up the name of 18th-century Shakespeare editor George Steevens, who actually knew very little about the author, he flabbergasts his readers with the assertion that the entirety of what is known for certain about Shakespeare’s life can be confined to the space of his gravestone. Whoever desires an objective discussion of recent and current Shakespeare biography will be disappointed. With the exception of the work of Greenblatt and the superficial treatment of a couple [of] others, none of the biographical studies of Shakespeare after 1998 is examined, nor are any of my [i.e., Hildegard Hammerschmidt-Hummel] books that apeared from 1999 to 2006, containing new sources and evidence, which Höfele obviously would like to silence. Thus, Höfele’s claim to a measured, critical treatment of new Shakespeare biographical research cannot be supported. His approach is strongly selective, filled with gaps, and one-sided. [hhh/rlk]

Tarnya Cooper, Searching for Shakespeare. With essays by Marcia Pointon, James Shapiro and Stanley Wells (London: National Portrait Gallery, 2006), ISBN 1-85514-369-0, GBP 22.50

IFB – Digitales Rezensionsorgan für Bibliotheken und Wissenschaft [Information Sources for Libraries], Hg. Dr. Klaus Schreiber.

An dem glänzend aufgemachten Ausstellungskatalog der Londoner National Portrait Gallery Searching for Shakespeare, der die im Frühjar 2006 in London und im Herbst dieses Jahres am Yale Centre for British Art in New Haven gezeigte gleichnamige Ausstellung begleitete, haben - unter Federführung der NPG-Kuratorin Tarnya Cooper - 16 Beiträger mitgewirkt, darunter der international bekannte Chairman des Shakespeare Birthplace Trust, Stratford-upon-Avon, Stanley Wells, der den biographischen Abriß “’Sweet Master Shakespeare’ 1564-1616” (S.13-21) beisteuerte und sich dabei auf Samuel Schoenbaums William Shakespeare. A Documentary Life (1975) stützte, der namhafte Shakespeare-Forscher James Shapiro, der wissenswerte Aspekte zu “Shakespeare’s Professional World” (S. 23-31) beleuchtete, sowie die Kunsthistorikerin Marcia Pointon, die mit dem Beitrag “National Identity and the Afterlife of Shakespeare’s Portraits” (S. 217-225) vertreten ist, der allerdings nahezu identisch ist mit ihrem bereits im Shakespeare-Jahrbuch 1997 abgedruckten Vortrag des Jahres 1996.
Die Ausstellung “Searching for Shakespeare” wurde anläßlich des 150jährigen Bestehens der National Portrait Gallery ausgerichtet. Mit dem berühmten Bild Nr. 1 der Sammlung, dem Chandos-Porträt William Shakespeares, wurde die Galerie 1856 eröffnet. Für die Ausstellung des Jahres 2006 ließ Cooper nicht nur das Chandos-Porträt neuesten technischen Untersuchungen unterziehen, die die Echtheit des Bildnisses klären sollten, sondern auch weitere fünf Shakespeare-Bildnisse, die (mit Ausnahme des Soest-Porträts) den Anspruch erhoben, den Dichter authentisch wiederzugeben: das Grafton-Porträt (S. 60-65), das Sanders-Porträt (S. 66-67), das Janssen-Portrait (S. 68-69), das Soest-Porträt (S. 70-71) und das Flower-Porträt (S. 72-75).
Schon im Vorfeld der Ausstellung berichteten die Medien über das Ereignis; die BBC produzierte und sendete mehrere Dokumentarfilme, die die Untersuchungsmethoden (Röntgen- und Ultraviolett-Aufnahmen, Farbanalysen, und Altersbestimmungen mittels Radiocarbonmethode) und ihre Ergebnisse vorstellten. Von den sechs untersuchten Bildnissen, so heißt es in Christopher Hudsons Artikel “The Real Shakespeare” Sunday Times Magazine (5. Februar 2006), hätten fünf den Test nicht bestanden, auch nicht das Flower-Porträt. Nur einem, dem Chandos-Porträt, werde der Anspruch zuerkannt, ein lebensgetreues Bildnis Shakespeares zu sein (“a true lifetime likeness”).
In dem hier zu besprechenden Katalog stellen sich die Dinge indessen etwas anders dar. Unter dem Eintrag “William Shakespeare?, known as the Chandos portrait, c. 1600-10” läßt Cooper den Leser (entgegen allen Erwartungen) wissen: “the claim that the Chandos portrait represents Shakespeare is likely to remain unproven” (S. 54). Dies ist der Forschungsstand von 1969 (s. Roy Strong, Tudor & Jacobean Portraits, 1969, I, S. 279). Der Ausstellungsbesucher bzw. Leser, dem zuvor neue Ergebnisse angekündigt wurden, wird enttäuscht. Unter “Facial likeness and clothing” geht die Kuratorin dann doch auf einige übereinstimmende Merkmale zwischen Chandos-Porträt und Droeshout-Stich ein: “The features of the sitter in the Chandos portrait broadly agree with the man depicted in the engraving [gemeint ist der Droeshout-Stich von 1623] and bust [gemeint ist die Grabbüste Shakespeares in Stratford]. The Droeshout and the Chandos share a receding hairline with longer hair falling across the ears, a high forehead, moustache, prominent nose, heavy lidded eyes and full lips” (S. 56). Dies hatte ganz ähnlich schon der englische Kunsthistoriker Marion H. Spielmann zu Beginn des 20. Jahrhunderts festgestellt. Inzwischen aber liegen minutiöse kriminaltechnische Vergleiche vor (zwischen Stich, Chandos- und Flower-Porträt wurden sogar 17 übereinstimmende Gesichtsmerkmale festgestellt), die der BKA-Experte Reinhardt Altmann unter Anwendung verschiedener BKA-Identifizierungsverfahren zwischen dem Stich und der Grabbüste auf der einen und dem Chandos-Porträt, dem (originalen) Flower-Porträt, der Davenant-Büste und der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske auf der anderen Seite vorgenommen hat. Diese Vergleiche zeigten, daß alle Porträtierten denselben Mann darstellen: William Shakespeare.* Es ist nur schwerlich nachvollziehbar, warum Cooper (erstens) eine solche Identitätsprüfung nicht durch englische Experten durchführen ließ, zumal die bislang ungeklärte Identität des auf dem Chandos-Porträt Dargestellten das entscheidende ungelösteProblem war. Ferner ist nicht nachvolllziehbar, warum die Kuratorin - entgegen anderslautenden Ankündigungen - (zweitens) die dem Chandos-Porträt entnommene Farbprobe nicht mit Farbproben von anderen zeitgenössischen Porträts vergleichen ließ, an denen es angesichts des umfangreichen Porträtbestandes der NPG aus dieser Zeit nicht mangelt. Im Katalog werden lediglich die Stelle angezeigt, an der Entnahme stattgefunden hat (“Area of sampling shown in fig. 26” - S. 58), und es werden die drei dort anzutreffenden übereinandergelagerten Farbschichten sichtbar gemacht: “darker overpaint”, “pinkish red original paint of flesh” und “lead white ground” (S. 58). Und (drittens) verwundert, daß Cooper eine Neuzuschreibung des Chandos-Porträts an den Maler John Taylor, vorgenommen von Mary Edmond (“The Chandos portrait: a suggested painter”, Burlington Magazine 124 1982, S. 146-149), kritiklos übernimmt. Der genannte John Taylor, der 1632 der auf einem Gemälde der Londoner “Painter-Stainer”-Gilde als jüngster der drei “Wardens” (Fig. 28, rechts, S. 59) abgebildet ist, kann insofern kaum in Frage kommen, als er nicht das wesentliche Kriterium erfüllt, das an den Chandos-Maler aufgrund überlieferter Quellenangaben zu stellen ist. Der Maler muß ein enger Freund Shakespeares gewesen sein, was für Taylor schon rein altersmäßig nicht zutrifft. Die jahrhundertealte Vermutung, daß der Shakespeare-Darsteller und Amateurmaler Richard Burbage, der tatsächlich der engste Freund William Shakespeares war, wurde inzwischen durch neues Quellenstudium gründlich überprüft und für richtig befunden. Sie ließ sich zudem anhand weiterer wichtiger Indizien zusätzlich erhärten (s. Die authentischen Gesichtszüge, S. 83-88).
Beim Grafton-Porträt, von dem sich einige Shakespeare-Forscher des 20. Jahrhunderts (etwa John Dover Wilson) erhofften, es möge den Dichter lebensecht darstellen, ließ Tarnya Cooper jüngere und jüngste Techniken anwenden, darunter eine Röntgen- und Ultraviolett-Untersuchung sowie die Baumringmethode (Dendrochronologie) zur Bestimmung des Alters der Tafel. Die Röntgenuntersuchung hat eindrucksvoll gezeigt, daß die Altersangabe des Porträtierten von ursprünglich “23” in “24” abgeändert wurde. Daß dies aber bereits zur Entstehungszeit des Bildes erfolgte, konnte - laut Kuratorin - mittels Farbprobenvergleich belegt werden. Wie dendrochronologisch nachgewiesen, stammt die Tafel von einem Baum, der frühestens 1573 gefällt wurde. Vergleichsbeispiele machten deutlich, daß er Südengland (Surrey) gewachsen sein muß. Dies sind bemerkenswerte Ergebnisse, die, wenn sie einer Überprüfung standhalten, zeigen, daß das Entstehungsjahr des Porträts (1588) akzeptiert werden kann. Hinsichtlich der Identität des Dargestellten führt Cooper lediglich aus: “there is no evidence that this portrait represents William Shakespeare” (S. 62). Laut Auskunft des BKA-Experten Altmann, läßt sich jedoch schon aufgrund eines einzigen, nicht mit dem Droeshout-Stich und den authentischen Bildnissen Shakespeare übereinstimmenden Merkmals ausschließen, daß hier der Barde aus Stratford wiedergegeben sein könnte. Er verwies auf die Nase des Grafton-Porträts, die sich eklatant von den authentischen Shakespeare-Bildnissen unterscheide und eine weitere Untersuchung überflüssig mache. Die relativ kurze Nase verjüngt sich in der Mitte stark und tritt am Ende dick und knollenartig hervor. Wie groß die Abweichungen tatsächlich sind, verdeutlicht insbesondere die im Katalog abgebildete Ultraviolett-Aufnahme (s. Abb. 38, S. 64).
Die Annahme, es könne sich bei dem kanadischen Sanders-Porträt, das im Jahre 2001 in der Art Gallery of Ontario in Toronto mit großem Medienrummel als ‘echter Shakespeare’ vorgestellt wurde, um ein lebensgetreues Bildnis des Dichters handeln, akzeptiert auch Cooper nicht. Der private Eigentümer Lloyd A. Sullivan hatte mit hohem finanziellen Aufwand (rund 100.000 Can. $) verschiedene Tests anwenden lassen, darunter - im Canadian Conservation Institute (CCI) - die Radiocarbonmethode an einem kleinen zerfetzten Leinwandstück, das auf die Rückseite der Tafel geklebt worden war. Das Alter dieses Aufklebers konnte laut Bericht des CCI  auf “1475 to 1640” geschätzt werden (s. www.cci-icc.gc.ca/whats-new/portrait_e.shtml). Stephanie Nolen aber, Autorin und Herausgeberin des Buches Shakespeare’s Face (2002), nennt mit Bezug auf das Alter des Aufklebers ein anderes Ergebnis des CCI: “it was 340 years old, plus or minus 50 years” (Globe and Mail - 12. Mai 2001). Letzteres bedeutet, daß der kleine Leinwandrest erst zwischen ca. 1610 und ca. 1710 entstand und somit nicht bis zur Entstehungszeit des Gemäldes (1603) zurückreicht. Klar ist, daß der Aufkleber ohnehin aus späterer Zeit stammen muß als das 1603 gemalte Bild. Denn er enthält Informationen, die dem Maler noch gar nicht bekannt sein konnten: “Shakspere/Born April 23 = 1564/Died April 23 - 1616/Aged 52/This likeness taken 1603/Age at the time 39 ys.” Die Tafel des Gemäldes stammt jedoch - wie dendrochronologisch nachgewiesen - von einem Baum, der um 1595 gefällt wurde (vgl. S. 66).
Tarnya Cooper macht mit Recht geltend, der Porträtierte erscheine zu jung, um Shakespeare im Alter von 39 Jahren darzustellen, und spricht von “A portrait of an unknown gentleman” (S. 66). Doch auch in diesem Fall gilt, daß die Anwendung moderner Verfahren zur Identitätsfeststellung den Barden aus Stratford eindeutig hätte ausschließen können. Bei den beiden angewendeten BKA-Testverfahren zur Identitätsfeststellung stellten sich zahlreiche signifikante Unterschiede und Abweichungen heraus, so daß keine Identität mit Shakespeare vorliegen kann (s. “Pressemitteilung der Universität Mainz”, September 2001). Zudem zeigt das Sanders-Porträt keines jener Krankheitsmerkmale, die bei dem 39jährigen Shakespeare bereits voll ausgeprägt waren (vgl. Die authentischen Gesichtszüge, S. 62 ff.).
Laut NPG-Katalog kann das Sanders-Porträt bis zu dem ehemaligen Eigentümer John Sanders zurückverfolgt werden, der 1862 starb (S. 66). Die Überlegung, es einem Wappen-Maler namens John Sanders (oder Saunders) aus dem 17. Jahrhundert zuzuschreiben, so wie es Nolen in Shakespeare’s Face (2001) erstmals getan hat, entbehrt jedoch mangels Überlieferung jeglicher Grundlage. Das Bild wurde bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts von dem englischen Kunsthistoriker Spielmann in Augenschein genommen und nicht als Wiedergabe des Dichters akzeptiert, was natürlich kein endgültiges Urteil sein konnte, weil durch Anwendung neuester technischer Verfahren auch neue Ergebnisse möglich sind. Stutzig macht jedoch, daß der damalige Eigentümer angab, das Bild habe sich erst seit etwa einhundert Jahren in Familienbesitz befunden. Nolen fand es -einem beiläufigen Hinweis ihrer Mutter folgend - im Haus der Nachbarn ihrer Eltern in Ottawa auf (vgl. Shakespeare’s Face, S. 2-3). Sie nahm die Angaben des gegenwärtigen Eigentümers zum Stammbaum des Bildes für bare Münze und imaginierte zu Beginn ihres Globe and Mail-Artikels eine Situation, in der Shakespeare dem Maler John Sanders “in seinem kleinen Haus in Worcester” Modell saß.
Das ca. 1610 entstandene Janssen-Portrait in der Folger Library in Washington wurde 1988 restauriert, wobei der ursprüngliche weiter vorn liegende Haupthaaransatz wieder hergestellt wurde. Tarnya Cooper läßt die Annahme gelten, es könne den Höfling und Autor Sir Thomas Overbury (1581-1613) darstellen. Beim Einsatz des Trickbilddifferenzverfahrens des BKA im Jahre 1999, ebenfalls durchgeführt von dem langjährigen Sachverständigen, stellten sich allerdings weitreichende Übereinstimmungen mit den Gesichtszügen Shakespeares fest (s. Die authentischen Gesichtszüge, Abb. 113, S. 131. Aufgrund der ebenfalls festgestellten leichten Unterschiede mußte die Frage, ob es sich um William Shakespeare handelt, jedoch bisher offenbleiben.
            Warum in Searching for Shakespeare auch das Soest-Porträt, ein “memorial portrait” behandelt wurde, das im Katalog auf ca. 1667 datiert und als “a constructed likeness of Shakespeare for the Restoration period” bezeichnet wird, ist nicht ganz einleuchtend. Dieses Bild wurde von dem aus Westfalen stammenden deutschen Maler Gerard oder Gilbert Soest (ca. 1605-1681) geschaffen, der erst um 1656 nach London übersiedelte. Da der Künstler Shakespeare nicht gekannt hat, konnte er ihn auch nicht aus der Erinnerung malen. Die herausragenden Restaurations-Dramatiker Sir William Davenant (1606-1668) und John Dryden (1631-1700) waren keineswegs auf ‘konstruierte’ Shakespeare-Bildnisse angewiesen, wie Cooper nahelegt (vgl. S. 70). Davenant, der Patensohn und vermutlich auch leibliche Sohn Shakespeares, war damals nicht nur der Eigentümer des Chandos-Porträts und der Davenant-Büste, er besaß auch zahlreiche echte Shakespeare-Memorabilien. Dryden hatte sich - wie erst sehr viel später bekannt wurde - sogar von dem bedeutenden Maler Sir Godfrey Kneller (1646 oder 1649-1723) eine eindrucksvolle Kopie des Chandos-Porträts anfertigen lassen, durch die er sich innerlich mit Shakespeare verbunden fühlte. Er bewunderte den großen Dichter und ließ sich von ihm beflügeln. Übrigens dürfte Drydens Kopie mit der im Katalog als Abb. 34 abgebildeten identisch sein, deren Bildunterschrift lautet: “Early copy after the Chandos portrait, c. 1670, Unknown English artist” (S. 61).
            Über die Entstehungszeit des in der Sammlung des Royal Shakespeare Theatre in Stratford-upon-Avon aufbewahrten Flower-Porträts glaubt Tarnya Cooper - nach einer Reihe von Untersuchungen in den Laboratorien der National Portrait Gallery - ein endgültiges Urteil fällen können. Der entscheidende Test sei eine Farbanalyse gewesen, bei der die Verwendung von “chrome yellow” nachgewiesen worden sei. Das Bild müsse aus der Zeit nach 1814 stammen (“the picture must date from after 1814”), als diese Farbe für die Maler auf dem Markt erhältlich war (“when this colour became commercially available to painters” (S. 72). In der entsprechenden Fußnote wird erklärt, “chrome yellow” sei im frühen 19. Jahrhundert entdeckt und 1809 erstmals beschrieben worden. Cooper nimmt daher an, das Flower-Porträt sei zwischen 1820 und 1840 entstanden, und zwar nach der Vorlage des Droeshout-Stichs von 1623. Natürlich könnten in dieser Zeit auch Restaurierungsarbeiten mit dieser Farbe vorgenommen worden sein. Seit der Röntgenuntersuchung im Londoner Courtauld Institute “in the 1970s” (S. 72), so Cooper, stehe fest, daß eine italienische Madonnendarstellung aus der Renaissance übermalt wurde. Bei einer “Reinigung”, die in etwa dieser Zeit (“around this time” - S. 72) stattgefunden habe, sei ein Teil des italienischen Madonnenbildes “freigelegt” worden. Seither besitze das Gemälde eine Art “semi-exposed state” (S. 72). Die von Cooper erwähnte Röntgenuntersuchung fand allerdings nicht in den 1970er Jahren statt, sondern im Jahre 1966. Die renommierte Illustrated London News vom 18. Juni 1966 berichtete in großer Aufmachung und bildete die Röntgenaufnahmen ab. Auch wurde das Flower-Porträt nicht in den 1970er Jahren gereinigt, sondern im Jahre 1979 grundlegend restauriert, und zwar von der namhaften Restoratorin Nancy Stocker vom Ashmolean Museum in Oxford.*** Auch hinsichtlich der im Katalog genannten Provenienz ist zu korrigieren: Nicht Edgar Flower erwarb das Bild 1892, wie Cooper angibt, sondern die Witwe des Eigentümers H. C. Clements stellte es 1892 der Stratforder Memorial Gallery als Leihgabe zur Verfügung. 1895 kaufte es Mrs Charles Flower und stiftete es der Galerie. Die aufgezeigten sachlichen Fehler zeigen, daß hier sehr unzulänglich oder gar nicht recherchiert wurde. Erstaunlich ist, daß der seit einigen Jahren zuständige Kurator der Stratforder Royal Shakespeare Company Collection, David Howells, nicht zu den Beiträgern des Katalogs gehört. Denn das Bild befindet sich in seiner Obhut.
            Mittels erneuter Röntgenuntersuchung hat Cooper das Marienbild unter dem Shakespeare-Porträt sichtbar gemacht. Sie setzt voraus, daß die Tafel rund 450 Jahre alt ist. Warum nicht auch in diesem Fall die Baumringmethode angewendet wurde, ist nur schwerlich nachzuvollziehen. Auch werden keine Profil-Aufnahmen von den Rändern des Flower-Porträts gezeigt, die (ähnlich wie beim Grafton-Porträt, s. Abb. 36, S. 64) die die bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts von englischen Experten bezeugten Holzwurmschäden hätten aufzeigen können. Die Kuratorin mutmaßt, diese jahrhundertealte Tafel sei von einem Kopisten des 19. Jahrhunderts ausgewählt worden, um dem Shakespeare-Bild das passende - gealterte - Aussehen zu geben (“in order to give the painting a suitable aged appearance” -vgl. S. 72). Und ferner: Falls das Flower-Porträt in Britannien gemalt wurde, was sie für wahrscheinlich hält, sei die italienische Tafel wohl gegen Ende des 18. oder Anfang des 19. Jahrhunderts als Erinnerungsstück von der “grand tour” mit nach Hause gebracht worden und dann übermalt worden (vgl. S. 72).
Daß ein Maler in dieser Zeit ein höchst wertvolles Madonnenbildnis der Renaissance mit Shakespeares Bild übermalt haben sollte, ist schon für sich genommen sehr fragwürdig. Dies würde nur dann Sinn machen, wenn er anschließend versucht hätte, dafür einen hohen Verkaufserlös zu erzielen. Die weitere Geschichte des Bildes aber zeigt, daß dies nicht geschehen ist.
Der in Peckham Rye bei London ansässige englische Kunstliebhaber Clements das Bild um 1840 - offensichtlich für wenig Geld - erworben. Und er hat nicht versucht, es teuer wieder zu veräußern. Das Flower-Porträt war damals nachweislich stark verschmutzt und wurde daher, als es 1851 auf der Londoner Weltausstellung und 1871 im Alexandra Palace ausgestellt wurde, kaum zur Kenntnis genommen. Erst als Clements Witwe es 1892 der Stratforder Galerie als Leihgabe zur Verfügung stellte, erregte es schlagartig größte Aufmerksamkeit und wurde von den bedeutendsten Experten der Zeit untersucht - und für echt befunden. Man war sich sicher, daß es sich um die Vorlage handeln müsse, die Droeshout für seinen Stich verwendet hat. Erst rund drei Jahrzehnte später versuchte der englische Kunsthistoriker Spielmann, die Reihenfolge von Stich und Gemälde umzukehren. Er ging davon aus, das Gemälde zwar aus dem frühen 17. Jahrhundert stamme, aber erst nach dem Stich, also nach 1623 angefertigt worden sei. Für die tatsächliche Reihenfolge von Gemälde und Stich lieferten die medizinisch begutachteten Krankheitsmerkmale auf dem Flower-Porträt den entscheidenden Beweis (vgl. Die authentischen Gesichtszüge, S. 62 ff.). Sie sind dort lebensgetreu wiedergegeben; der Stecher aber deutet sie nur an bzw. läßt sie weg. Da die englische Fassung dieses Buches erst nach dem Ausstellungskatalog publiziert wurde, konnte die Kuratorin die neuen Ergebnisse nicht berücksichtigen. Da mir die Untersuchungsergebnisse der National Portrait Gallery aus den Medien bekannt waren, konnte ich in zwei Appendix-Kapiteln meines Buches dazu Stellung nehmen, insbesondere zu dem negativen Ergebnis bezüglich des Flower-Porträts. Der bestehende Widerspruch konnte geklärt werden, da sich herausgestellt hatte, daß in den Laboratorien der NPB ganz offensichtlich eine Jahrhunderte später entstandene Kopie des Flower-Porträts untersucht worden war, die seit einigen Jahren in Stratford gezeigt wurde. Laut Gutachten des ehemaligen BKA-Sachverständigen sowie eines Experten für Alte Meister unterscheidet sich diese Version signifikant vom Original des Flower-Porträts (s. dazu das Anhang-Kapitel “Das Flower-Porträt in der Royal Shakespeare Company Collection, Stratford-upon-Avon: Original oder Kopie?” in Die authentischen Gesichtszüge (S. 134-138). Die dort vorgenommene Gegenüberstellung der Gesamtansichten und einiger Ausschnitte von Original und Kopie ermöglicht es dem Leser, sich sein eigenes Bild zu machen.
Abschließend ist löblich hervorzuheben, daß der Katalog auch eine ganze Reihe anderer höchst interessanter Bildzeugnisse, Dokumente und Gegenstände der Shakespeare-Zeit abbildet und erläutert. Die in hervorragender Qualität wiedergegebenen Bildnisse der Zeitgenossen, London-Ansichten und Objekte des elisabethanisch-jakobäischen Alltags wie etwa Kleidung, Kappen, Handschuhe, Schuhe, Geldbörsen, Ringe etc., eröffnen dem Betrachter ein neues, facettenreiches Bild der Shakespeare-Zeit. Am Anfang des Katalogteils steht ein eindrucksvoller, sich über zwei Seiten erstreckender stark vergrößerter Ausschnitt des Chandos-Porträts (S. 44-45), für den man der verantwortlichen Kuratorin nur dankbar sein kann. Er erlaubt dem Betrachter einen ganz nahen und zugleich faszinierenden Blick auf ein immens lebendiges und lebensechtes Gesicht, dessen Krankheitssymptome von den Leiden zeugen, an denen William Shakespeare gelitten hat.

Hildegard Hammerschmidt-Hummel
Universität Mainz
                                                                                                             

* Siehe dazu H. Hammerschmidt-Hummel, Die authentischen Gesichtszüge William Shakespeares. Die Totenmaske des Dichters und Bildnisse aus drei Lebensabschnitten (Hildesheim: Olms, 2006), S. 34-48 (The True Face of William Shakespeare. The Poet’s Death Mask and Likenesses from Three Periods of His Life, London: Chaucer Press, 2006, S. 47-57).

** Siehe P. Bertram und F. Cossa “’Willm Shakespeare 1609’: The Flower Portrait Revisited”, Shakespeare Quarterly 37 (Spring 1986), S. 83-96, S. 93.

Rüdiger Ahrens, William Shakespeare. Zeit, Werk und Wirkung. Heidelberg: Winter Universitätsverlag, 2004, 354 S. - IFB – Digitales Rezensionsorgan für Bibliotheken und Wissenschaft [Information Sources for Libraries], Hg. Dr. Klaus Schreiber. - http://www.bsz-bw.de/SWBplus/ifb/ifb.shtml

Der von dem emeritierten Würzburger Anglisten Rüdiger Ahrens, OBE, vorgelegte Band William Shakespeare. Zeit, Werk und Wirkung enthält zwanzig bemerkenswerte Einzelbeiträge des Verfassers, deren Entstehungszeit sich über rund drei Jahrzehnte erstreckt. Sie führen den Leser - souverän und sprachlich elegant - in vier besonders wissenswerte Themenkomplexe der (erweiterten) Shakespeare-Forschung ein. Während sich Teil I mit der Literaturtheorie, dem Mäzenatentum und dem System literarischer Gattungen der Tudor-Zeit befa?t, behandelt Teil II paradigmatisch anhand einzelner Dramen bestimmte Aspekte des Shakespeareschen Werks, etwa ausgewählte Deutungsansätze von Hamlet oder das Thema des Wuchers im Merchant of Venice vor dem Hintergrund von Francis Bacons „Of Usury“. Der Verfasser setzt sich hier am Beispiel von Jan Kott kritisch mit einer modernen Analyse von Macbeth auseinander und erschlie?t des weiteren Rezeption und Wirkung Shakespeares in den bislang von der Shakespeare-Forschung nur marginal beachteten geographischen Räumen Südostasiens und Chinas. Teil III ist modernen Adaptationen gewidmet, die für Aufsehen gesorgt haben, kontrovers diskutiert wurden, aber gerade deswegen der Shakespeare-Forschung fruchtbare Impulse zu geben vermochten. Behandelt wurden unter anderem Shakespeare-Bearbeitungen von Tom Stoppard, Edward Bond, Barbara Garson und Charles Marowitz. Im abschlie?enden vierten Teil fokussiert der Verfasser die Behandlung Shakespeares im schulischen Unterricht sowie die kritische Rezeption der Tragödien des Dichters im Deutschland des 20. Jahrhunderts. In diesem Teil stellt Rüdiger Ahrens - nach knappem Abri? der herausragenden ?bersetzungsleistungen der deutschen Klassik und Romantik - das ebenso ambitionierte wie eindrucksvolle Unternehmen der englisch-deutschen Studienausgabe vor, das den Leser in einer „Verbindung von Wissenschaftlichkeit und Allgemeinverständlichkeit in der Sprachgebung“ behutsam und philologisch abgesichert „an das Original heranführen“. Rüdiger Ahrens gehört - neben Andreas Fischer (Zürich) und Ulrich Suerbaum (Bochum) - zu den Herausgebern des Projekts, die Anfang 2007 mit dem Preis der Max-Geilinger Stifung zur Pflege der deutsch-britischen Kulturbeziehungen ausgezeichnet werden.

Professor Hildegard Hammerschmidt-Hummel
Universität Mainz

Thomas Kullmann, William Shakespeare. Eine Einführung (Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2005), 237 S., broschiert, Euro 17,80, ISBN 3 503 07934 3 - IFB – Digitales Rezensionsorgan für Bibliotheken und Wissenschaft [Information Sources for Libraries], Hg. Dr. Klaus Schreiber. - http://www.bsz-bw.de/SWBplus/ifb/ifb.shtml

Der vorliegende kleine Shakespeare-Band wendet sich laut Vorwort des Autors an Studierende der Anglistik und an junge Wissenschaftler(innen), denen er Hinweise für weiterführende Forschungen geben und zugleich - schwerpunktartig - kulturwissenschaftliche Bezüge zwischen Shakespeares Werken und der „Politik, Gesellschaft, Religion, Theater, Medizin, Philosophie sowie dem Schul- und Universitätswesen“ seiner Zeit vermitteln möchte. Es gehe weder um Shakespeare-Rezeption noch Aufführungsgeschichte. Auch werde nicht in die Shakespeare-Forschung eingeführt, deren „Umfang und Unübersehbarkeit den Zugang zu den Werken oft eher verstellt als erleichtert“. Die „bewußt knapp“ gehaltenen Literaturangaben, die „bewußt ältere Untersuchungen“ einbezögen, seien als „Anregungen für weiterführende Lektüre zur Thematik“ gedacht.
Das Buch beginnt mit Shakespeare als kulturellem Phänomen im Zeitraum von 1623 bis 2004 (Kap. I), beschäftigt sich mit literarisch-kulturellen Diskursen der Shakespeare-Zeit (Kap. II), geht auf „Form und Sprache bei Shakespeare“ ein (Kap. III), diskutiert „Konstruktionen der Welt bei Shakespeare“ (Kap. IV) und „Konstruktionen des Menschen bei Shakespeare“ (Kap. V) und bietet einen Überblick über „Shakespeares Karriere als Dramatiker“ (Kap. VI).
Entgegen seiner Ankündigung befaßt sich der Autor in Kap. I relativ ausführlich mit der wissenswerten 400jährigen Rezeptiongeschichte Shakespeares und versucht, das Phänomen seiner Präsenz im öffentlichen Bewußtsein der Gegenwart zu ergründen. Auf den Bühnen rund um den Globus sei er der beliebteste Dramatiker und Filmfassungen seiner Werke erreichten ein Millionenpublikum. Kritisch vermerkt Kullmann, daß Shakespeare-Texte im 20. Jahrhundert oft nur „politische und weltanschauliche Thesen“ illustrieren wie im Falle des marxistischen, psychoanalytischen, feministischen und postkolonialen Ansatzes. Auf Shakespeare-Fachtagungen werde „weniger über das Verständnis der Dramentexte als über die Gültigkeit bestimmter theoretischer Positonen“ debattiert. Der Verfasser verweist unter anderem auf Stephen Greenblatts Diskurstheorie und die Thesen Harold Blooms, die seiner Meinung nach an den „Geniekult der Romantik“ anknüpfen.
In seinen zentralen Kapiteln (IV und V) stützt sich Kullmann auf Jacob Burckhardts These von der „Entdeckung der Welt und des Menschen“ in der Renaissance. Nützlich wäre hier ein Blick auf Aby Warburg gewesen, dessen kulturwissenschaftliches Konzept - so Dieter Wuttke, der gegenwärtig beste Kenner Warburgs (und Panofskys) - auch jüngsten Konzepten - wie dem des New Historicism - überlegen sei.*
Am  Ende von Kap. I wird skizziert, worauf es dem Verfasser besonders ankommt: Die Gelehrten und Künstler der Renaissance hätten „Bilder und Konzepte der Welt“ entworfen, d.h. „Welt und Mensch“ also lediglich „konstruiert“ (S. 16). Generell mag dies zutreffen. Für problematisch halte ich allerdings die daraus gezogenen Schlußfolgerungen, mit Wertungen von Epochen und Individuen vorsichtig zu sein. Es könne, so Kullmanns Fazit, nicht einfach behauptet werden, Shakespeare sei bedeutender als andere Schriftsteller. Denn ihm sei im Verlauf der vierhundertjährigen Kulturgeschichte lediglich „besonders große Bedeutung“ beigemessen worden (vgl. S. 16).
Im ersten Unterkapitel von Teil II - „Literarisch-kulturellen Diskurse“ - wird die Londoner Theaterpraxis um 1590 beleuchtet. Die Aussage, Shakespeare habe seine Dramen „in der Regel für öffentliche Londoner Theater verfaßt“ (S. 17), könnte jedoch den Eindruck erwecken, als sei der Dramatiker freischaffend für die öffentlichen Bühnen der Hauptstadt tätig gewesen. Das wäre allerdings unzutreffend, zumal Shakespeare Autor der Chamberlain’s Men (später King’s Men) war und seine Stücke mit wenigen Ausnahmen in den Spielstätten dieser Truppe (im Theatre in Shoreditch, im Globe Theatre in Southwark und im Blackfriars Theatre) aufgeführt wurden. Das Beispiel Titus Andronicus, an dem Kullmann die Theaterpraxis der englischen Hauptstadt um 1590 aufzeigen möchte, ist keine glückliche Wahl. Zwar wird in der früheren Kritik als Entstehungszeit dieser frühen Shakespeareschen Rachetragödie gelegentlich die Zeit um 1590 vermutet, doch eine Aufführung läßt sich frühestens für das Jahr 1594 belegen, und zwar anhand der in diesem Jahr entstandenen Bühnenzeichnung von Henry Peacham. Zudem wurde das Stück in diesem Jahr ins Stationers’ Register eingetragen und erstmals gedruckt.
Als wichtigstes Merkmal der an den Londoner Theatern gespielten Stücke bezeichnet Kullmann „die Fülle der in ihnen gehaltenen Reden“ und hebt (gestützt auf W. Clemen, Die Tragödie vor Shakespeare,1955) hervor, im Mittelpunkt stünden „Klagereden, Verfluchungen, Rache- und Sterbereden“ (S. 22). Er schreibt dieses Phänomen nicht zu Unrecht der rhetorischen Ausbildung zu, die viele der Dramatiker in den Schulen und an den Universitäten erfahren hätten.
            In einem weiteren Unterkapitel von Teil II befaßt sich Kullmann mit „Charakter und Individualität am Beispiel historischer Figuren“, für das er Shakespeares Richard III und Richard II heranzieht. Er läßt seine Zielgruppe wissen, daß die Leserschaft der Renaissance weniger an antiken Historiographen wie Herodot, Thukydides, Livius und Tacitus interessiert waren, denen es auf die Darstellung übergreifender historischer Entwicklungen angekommen sei, als vielmehr an Autoren wie Sueton und Plutarch, die sich mit den „Charakteren berühmter Könige, Staatsmänner, Heerführer und Philosophen“ auseinandergesetzt hätten (vgl. S. 43-44). Der Verfasser deutet Shakespeares Richard II als „Charakterdrama“, das dem Interesse entspreche, das „der historischen Vergangenheit im 16. Jahrhundert“ entgegengebracht worden sei (vgl. S. 50). Den Terminus „Charakterdrama“, den Kullmann unreflektiert aus der älteren Forschung übernimmt, halte ich für bedenklich und, vom heutigen Kenntnisstand betrachtet, für unspezifisch und unzutreffend. Zwar hat die Geschichte, wie der Verfasser überzeugend ausführt, im Historiendrama der Shakespeare-Zeit „als Exemplum für die Gegenwart“ gedient und gute wie schlechte „Herrscher der Vergangenheit“ wurden als nachahmenswerte bzw. abschreckende Beispiele herangezogen, aber das daraus gezogene Resümee, dem Renaissancedramatiker (sprich Shakespeare) sei es dabei in erster Linie um „die Nutzung eines überlieferten Stoffes für die Darstellung menschlicher Individualität“ (S. 51) zu tun gewesen, ist unscharf und trifft nur zum Teil zu. Denn gerade das politisch hoch explosive Stück Richard II und seine Rezeption in der bewegten elisabethanischen Zeitgeschichte machen deutlich, in welchem Umfang viele Dramatiker jener Zeit - Shakespeare eingeschlossen - Geschichte zur Durchsetzung politisch-didaktischer Ziele in der eigenen Gegenwart nutzbar gemacht haben.
            Im zweiten Unterkapitel von Teil III macht der Autor Angaben zu Aufbau, Struktur und Länge der Dramen; letztere, so führt er aus, sei bei allen etwa gleich: 2.500 Verse bzw. Druckzeilen. Das kürzeste Stück (The Comedy of Errors) enthalte in der First Folio „knapp 1800“, das längste (Hamlet) „etwa 3.700 Verse und Prosazeilen“ (S. 70). In Wirklichkeit aber differiert die Länge der Stücke erheblich, was auch schon die von Kullmann bemühten Beispiele zeigen, und es besteht ein erheblicher Unterschied zwischen Zeilen und Versen. In der Complete and Systematic Concordance to the Works of Shakespeare von Marvin Spevack (1970) weist die Comedy of Errors 1787 Zeilen auf (davon 1557 Verse) und Hamlet 4042 Zeilen (davon 2952 Verse). Die Anzahl der Zeilen für Hamlet in der First Folio beläuft sich laut Spevack-Konkordanz auf 3901; diejenige für die Comedy of Errors auf 1911. Ferner stellt Kullmann fest, in modernen Ausgaben und „zum Teil schon in der First Folio“ seien die Dramen in fünf Akte mit einer bis zu zehn Szenen unterteilt. Anzumerken ist hier, daß die Akt- und Szeneneinteilung jedoch schon bei der großen Mehrheit der Dramen in der First Folio vorhanden ist, nämlich bei 30 von 36 Stücken.
            Das ambitionierte Kernstück des Buches (IV und V) bleibt insgesamt gesehen unbefriedigend, hauptsächlich weil sich die Basis der Shakespeareschen Texte, auf denen die einzelnen Kapitel gründen, oft als nicht tragend erweist, und Rückbezüge auf externe Fakten und Sachverhalte der elisabethanischen Gegenwarts- und Kulturgeschichte (wie eingangs angekündigt) doch eher spärlich sind. Hier wird oft nur Altbekanntes zusammengefaßt; neue Erkenntnisse dagegen werden ausklammert.
Das Thema „Liebe und politische Ordnung“ wird anhand von Romeo and Juliet und The Tempest exempliziert. Die Formulierung „civil blood“ in Shakespeares berühmter Liebestragödie benenne, wie Kullmann zunächst überzeugend ausführt, „einen im elisabethanischen England verbreiteten Alptraum“ (S.95). Diesen Alptraum bringt der Verfasser dann mit den Erfahrungen des englischen Bürgerkriegs im 15. Jahrhundert, mit der gewaltsamen Machtergreifung Königin Marias der Katholischen (1553), mit „konfessionellen Gegensätzen“ unter Elisabeth, der ungeklärten Nachfolgefrage sowie der angezweifelten Legitimität der Königin in Verbindung. Das eigentliche zeitgenössische Szenario aber unerwähnt: etwa die drakonische antikatholische Strafgesetzgebung unter Elisabeth I. und ihre verheerenden Folgen für die Anhänger der alten Religion, die konkrete innere wie äußere Bedrohung des Staates sowie die Perfektionierung seines perfiden Spitzelsystems. In Hamlet wird letzteres zwar auf das ferne Dänemark projiziert, doch die elisabethanisch-jakobäischen Zuschauer erkannten darin - und vornehmlich in der Aufbereitung von Stoffen der englischen Geschichte - Spiegelungen ihrer Gegenwartsprobleme.
Unter „Legitimität und Herrschaft“ in As You Like It, Hamlet und Macbeth behandelt Kullmann das wichtige Thema der „gewaltsame[n] Absetzung eines legitimen Herrschers durch einen illegtimen“ (S. 142). Das Kapitel beginnt allerdings mit Richard II., einem Stück, das bereits an anderer Stelle unter ähnlichen Aspekten behandelt wurde (vgl. S. 51). Mit „charakteristischer Ambivalenz“ werde hier die Absetzung des Königs durch den Usurpator „Bullingbrook“ dargestellt. Hier wäre übrigens der Hinweis von Nutzen gewesen, daß „Bullingbroke“ die alte, in der First Folio verwendete Schreibung von „Bolingbroke“ ist.
Shakespeares Richard II ist ein willkürlicher und zugleich schwacher König, der sich mit falschen Schmeichlern umgibt, das Land verkommen läßt und so seine herrscherlichen Pflichten gröblich verletzt. Bei Kullmann ist er lediglich ein „unsympathischer Herrscher“, während Bullingbrook als „sympathischer Rebell“ bezeichnet wird.
In seinem vielversprechenden Unterkapitel „Politische Theorie: Julius Caesar, Coriolanus“ konstatiert der Verfasser: „Mit der Thematisierung der römischen Geschichte folgt Shakespeare einem Grundanliegen der Renaissance“ (S. 149) und „Shakespeare macht die Geschichte vom Caesarmord und die sich damit verbindenden Diskussionen zum Gegenstand eines Dramas und popularisiert sie hierdurch für ein breiteres Publikum“ (S. 150). In Wirklichkeit aber hält sich der Dramatiker lediglich an das 1599 verhängte Verbot der Darstellung englischer Geschichte auf der Bühne. Die Regierung hatte die politische Instrumentalisierung dieser Stoffe klar erkannt und ihr einen Riegel vorgeschoben. Shakespeare wich in diesem Jahr auf die römische Geschichte aus - und schrieb Julius Caesar. Dieser Stoff erlaubte es ihm, einen Tyrannenmord auf offener Bühne darzustellen.
            Der abschließende Teil des Buches ist „Shakespeares Karriere als Dramatiker“ gewidmet. In einer Fußnote stellt Kullmann mit der gebotenen Deutlichkeit klar, daß die Zuschreibungen des Werks an einen anderen Autor (etwa Francis Bacon oder den Earl of Oxford) „jeder dokumentarischen Grundlage“ entbehren.
Insbesondere in diesem Kapitel erweist es sich als Nachteil, daß Kullmann jüngere und jüngste Ergebnisse der internationalen Shakespeare-Forschung einfach ausblendet. Als Shakespeare geboren wurde, stand England nicht - wie der Verfasser meint - „nach langen Jahren interner Konflikte am Anfang einer langen Friedensperiode“ (S. 221). Der große Religionskonflikt war bittere Realität, auch wenn er zu Beginn der Regentschaft Elisabeths durch äußeres Wohlverhalten der katholischen englischen Bevölkerung verdeckt werden konnte. Die Exkommunizierung der Königin (1570) und die 1580 einsetzende heimliche jesuitische Remissionierung Englands leiteten eine Eskalation von Gewalt und Gegengewalt sondergleichen ein. Englische Exilkatholiken ersannen 1585 in Rom die militärische Eroberung Englands (ausgeführt 1588 durch die spanische Armada) mit dem Ziel der Wiedereinführung der alten Religion. Die Auflehnung der Söhne des katholischen englischen Landadels, der wegen der Ausübung seiner Religion entrechtet, wirtschaftlich ruiniert und arretiert wurde oder sogar mit dem Leben bezahlt hatte, führte 1605 zur Pulververschwörung, bei der fast das gesamte englische Parlament einschließlich der anwesenden königlichen Familie in die Luft gesprengt worden wäre. Diese und ähnliche Szenarien, von der älteren Shakespeare-Forschung vernachlässigt, widerlegen das von Kullmann gezeichnete Bild einer „langen Friedensperiode“, die angeblich zur Zeit der Geburt des Dichters einsetzte.
Mit Bezug auf die Schulbildung des jungen Shakespeare vertritt der Verfasser die in der Literatur oft geäußerte Meinung, es sei anzunehmen, daß er die Grammar School seiner Heimatstadt besucht hat (vgl. S. 222). Angesichts der Tatsache, daß der Vater des Dichters die höchsten kommunalen Ämter der Stadt Stratford bekleidet hat - er war Ratsherr, Bürgermeister und Friedensrichter - muß man jedoch selbstverständlich davon ausgehen, daß sein Sohn die örtliche Lateinschule besucht hat, die ja für die Bürgersöhne eingerichtet worden war. Der Stadtkämmerer (auch John Shakespeare hatte dieses Amt inne) zahlte dem Schulmeister das stattliche Entgelt von 20 Pfund jährlich. Die Grammar School in Stratford wurde allerdings nicht erst, wie der Verfasser irrtümlich ausführt, unter Elisabeth I, gegründet (vgl. S. 222), sondern bereits im Jahre 1553 unter Eduard VI. Es wäre wünschenswert und zugleich erhellend gewesen, wenn bei dem biographischen Überblick auch die inzwischen vorliegenden neuen Erkenntnisse (weitere Ausbildung, Aufenthalte in den „lost years“, Hauskauf in Blackfriars etc.) Berücksichtigung gefunden hätten.
Wenn Kullmann gegen Ende dieses Kapitels von Jakob I. behauptet, er habe sich um eine „Versöhnung mit der römisch-katholischen Kirche“ bemüht (S. 227), so ist diese Aussage irreführend und unhaltbar. In Wirklichkeit hat Jakob die Diskriminierung, Entrechtung und Verfolgung seiner katholischen Untertanen noch weiter vorangetrieben als seine Vorgängerin, was schon zwei Jahre nach seiner Machtübernahme zu der erwähnten Pulververschwörung führte. Gnadenlos wurde anschließend Jagd gemacht auf den Superior der englischen Jesuiten, Henry Garnett, dem man Mitwissenschaft vorwarf. Garnett wurde gefaßt und in einem großen Schauprozeß, in dem er erniedrigt und übelst beschimpft wurde, zum Tode verurteilt und hingerichtet.
Sollte eine 2. Auflage des Buches geplant sein, bedürfte diese der gründlichen Revision und eines Literaturapparates, der auch die jüngere und jüngste Forschung miteinbegreift.

Hildegard Hammerschmidt-Hummel
Universität Mainz

* D. Wuttke, Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, 2 Bde. (Baden-Baden: Verlag Valentin Körner, 1996).

Alan Posener, William Shakespeare. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, Originalausgabe 1995, überarbeitete Neuausgabe 2001, 190 S. - IFB – Digitales Rezensionsorgan für Bibliotheken und Wissenschaft [Information Sources for Libraries], Hg. Dr. Klaus Schreiber. - http://www.bsz-bw.de/SWBplus/ifb/ifb.shtml

In Alan Poseners kleinem Band William Shakespeare erfährt der Leser - trotz Überarbeitung - leider kaum etwas Neues über Leben und Werk des großen englischen Dichters, sieht man von Hinweisen auf neuere bzw. jüngste Film- und Theaterproduktionen Shakespearescher Stücke ab. Es ist ärgerlich, daß selbst klare historische Sachverhalte (wie etwa die gehobene Herkunft der Mutter des Dichters) unzutreffend wiedergegeben werden: Die „Großeltern, Onkel und Tanten“ Shakespeares, so der Verfasser einleitend, seien „Bauern“ gewesen (S. 7). Daß Robert Arden, der Großvater mütterlicherseits, ein „Gentleman“ war, sollte auch Posener bekannt sein sein. Dieser Tatbestand spielte bei der Verleihung des Wappens an John Shakespeare, den Vater des Dichters, eine entscheidende Rolle und wurde in der Begründung des College of Arms (Wappenamt) hervorgehoben: John Shakespeare, so heißt es in dem Dokument des Jahres 1596, habe sich als Magistratsmitglied („magistrate“) von Stratford (zuletzt Bürgermeister und Friedensrichter) verdient gemacht, besitze Ländereien und Häuser und er habe die Tochter eines Gentleman geheiratet.* Posener scheint nicht zu bezweifeln, daß William Shakespeare die Grammar School seiner Heimatstadt besucht hat (vgl. S. 15-16), meint jedoch, „Klassenbester“ müsse William Smith gewesen sein, da er „als Einziger seines Jahrgangs“ in Oxford studieren konnte. Daß ein Studium in Oxford mit der obligatorischen Ablegung des Suprematseids verbunden war und in erster Linie auf die regierungstreue protestantische Konfession des Studierenden schließen läßt, hätte Posener allerdings bekannt sein müssen. Daß William Shakespeare Katholik war und als solcher die damals typische katholische akademische Ausbildung auf dem Kontinent genossen haben dürfte, konnte er zum Zeitpunkt der Abfassung bzw. Überarbeitung seines Shakespeare-Bandes noch nicht wissen. Oberflächlich beschreibt Posener Shakespeares Weggang von Stratford. Dies ist mehr oder weniger charakteristisch für die gesamte Darstellung: „Nach der Geburt der Zwillinge Hamnet und Judith 1585 gab es keine Kinder mehr: Der Vater war erst zwanzig, die Mutter noch keine dreißig Jahre alt: Bald danach muss Shakespeare nach London gezogen sein sein - geflüchtet vor der Ehe und dem engen Leben eines Kleinbürgers?“ (S. 23) Man ist erstaunt, daß dieser Schritt wenig später sogar als „eine traumatische Erfahrung“ (S. 24) im Leben Shakespeares bezeichnet wird. Ohne über die nötige historische Sachkenntnis zu verfügen, behauptet Posener, „Beruf und Ausbildung des Schauspielers“ seien im 16. Jahrhundert „in Analogie zu den handwerklichen Berufen gesetzlich geregelt“ gewesen. Die Ausbildung der „Lehrlinge“ habe „etwa sieben Jahre“ gedauert (S. 33). In seinem unten angeführten Artikel geht Posener sogar so weit, zu behaupten, auch Shakespeare habe den „Lehrberuf“ des Schauspielers erlernt, und zwar in den sieben sogenannten „lost years“ (1585-1592), was sich allerdings leicht widerlegen läßt. Denn es gilt richtigzustellen, daß es zur Zeit Shakespeares keine gesetzliche Regelung für die Ausbildung von Schauspielern - analog zum „Statute of Apprentices“ (1563) - gegeben hat - und damit auch nicht den Lehrberuf „Schauspieler“. Schauspielerei wurde nicht als Handwerk angesehen, was O. J. Campbell und E. G. Quinn in der von ihnen edierten Shakespeare Encyclopaedia (repr. 1974) explizit hervorheben: „Playing was not considered a craft“ (s.v. „acting companies“). Die Darsteller der Shakespeare-Zeit waren auf den Schutz eines adeligen Patrons angewiesen, der sie davor bewahrte, als Vagabunden aufgegriffen, ausgepeitscht und eingesperrt zu werden. Auch an anderen Stellen des Buches wird deutlich, wie wenig sich Posener letztlich in der Zeit, über die er schreibt, auskennt. Hinsichtlich der Gründe, warum William Shakespeare zu seinem ehemaligen Gönner, dem dritten Grafen von Southampton, auf Distanz ging, stellt Posener die (abwegige) Vermutung an, dies könne geschehen sein, weil Southamptons Vater in den 1580er Jahren „zu den katholischen Verschwö­rern um Maria Stuart“ gehört habe (S. 81). Shakespeare kam - wie inzwischen nachgewiesen - aus einem erzkatholischen Elternhaus, sein Vater war im Besitz eines politisch höchst gefährlichen jesuitischen Testaments und stand 1592 auf der Liste der katholischen Rekusanten Stratfords. Auch die Verwandten, Freunde und Lehrer des Dichters waren Anhänger des alten Glaubens. 1593 hatte Shakespeare ganz offensichtlich gezielt den Kontakt zu dem (katholischen) dritten Grafen von Southampton gesucht, ihm sein Versepos 'Venus and Adonis' gewidmet und ihn als Patron und Freund gewinnen können. Wenn er gegen Ende der 1590er Jahre zu Southampton auf Distanz ging, hatte dies wohl in erster Linie private Gründe. Man denke an die Beendigung der Dreiecksbeziehung zwischen Dark Lady, Dichter und Freund (Southampton) zuungunsten des Dichters.** Als Southampton in späterer Zeit - und zwar auf Drängen Jakobs I. - zum Protestantismus konvertierte, dürfte dies ebenfalls ein wichtiger Grund für die weitere Abkühlung des Verhältnisses gewesen sein, und es erhellt, daß Shakespeares Freunde und Schauspieler-Kollegen Heminge und Condell die First Folio von 1623 nicht Southampton, sondern den Grafen Pembroke und Montgomery gewidmet haben.

Erstaunlicherweise findet sich in Poseners Neuausgabe kein Hin­weis auf neuere englische Shakespeare-Biographien, etwa auf Park Honans Shakespeare. A Life (1998), ein Werk, das interessante neue Details zu bieten hat. Auch die populärwissenschaftlichen Shakespeare-Biographien William Shakespeare. His Life and His Work (1999) von Anthony Holden und William Shake­speare. A Popular Life (1999) von Garry O’Connor, die allerdings einige unzutreffende Aussagen enthalten, bleiben unerwähnt. Diejenigen Leser, die sich (auf Grund der Ankündigung des Autors) Angaben über die wichtigsten Grundlagen- und Nachschlagewerke zur Biographie und zum Werk Shakespeares erhofften, werden enttäuscht. Denn weder die Bartlett-Kon­kordanz (1894), die keineswegs durch die Computer-Konkordanz von Spevak (1968) überholt ist, noch das fundamentale zweibändige Werk The Shakespeare Documents (1941), kompiliert und kommentiert von Rolland Lewis, werden genannt. Unerwähnt bleiben auch die bereits zitierte Shakespeare-Encyclopaedia von Campbell und Quinn (repr. 1974), Robert Bearmans Studie Shakespeare in the Stratford Records (1994) sowie Bibliothek und Archiv (Record Office) des Birthplace Centre, Forschungseinrichtungen, die viele der bedeutendsten Quellen zu Shakespeare im Original aufbewahren und für den Shake­speare-Forscher, aber auch den Shakespeare-Liebhaber unverzichtbar sind.

Leider enthält die Neuausgabe von Poseners Shakespeare-Monographie - trotz Überarbeitung - noch immer eine stattliche Reihe kleinerer sachlicher Fehler. Diese sind zwar ärgerlich, würden aber den Wert eines bedeutenden Werks nicht unbedingt beein­trächtigen. Gleich dreimal wird der Adelige Edward Arden, der rangmäßig höchste Verwandte William Shakespeares mütterlicherseits, im Text mit falschem Vornamen genannt (vgl. S. 10-11). Posener nennt ihn 'Henry'. Zu beanstanden ist ferner, daß der Autor es mit historischen Daten und Fakten nicht so genaunimmt. So wurde Williams Bruder Gilbert nicht 1566 geboren (vgl. S. 13), sondern erst 1567. Die Beerdigung seines Bruders Richard fand nicht am 14. Februar 1613 statt (vgl. S. 160), sondern am 4. Februar dieses Jahres. John Shakespeare ver­pfändete 1578 und nicht 1577 (vgl. S. 10) das Erbe seiner Frau. Der junge Jesuitenpriester Tho­mas Cottom, der Bruder des Stratforder Schulmeisters John Cottom, wurde nicht 1581 zu­sammen mit dem Missionspriester Edmund Campion festgenommen (vgl. S. 21), sondern, be­reits 1580 während seiner Überfahrt nach England, weil er schon in Frankreich von einem englischen Regierungsspitzel ausgeforscht worden war. John Shakespeare stand nicht 1591 auf der Stratforder Rekusanten-Liste (vgl. S. 10), sondern - wie schon erwähnt - im Jahre 1592. Die Zeittafel enthält in diesem Fall das richtige Jahr.

Das hier zu ziehende Resümee lautet: Zwar ist der Band äußerlich sehr ansprechend gestaltet - nicht zuletzt wegen seiner Ausstattung mit mit Sze­nenfotos aus jüngeren und jüngsten Shakespeare-Verfilmungen und des eindrucksvollen authentischen Shakespeare-Bildnisses, des Chandos-Porträts, auf dem Einband, aber es mangelt ihm an soliden und sauberen Recherchen, am Rückgriff auf die historischen Quellen und auf bekannte Grundlagenwerke, deren Nutzung viele Fehler vermieden hätte. Er weist daher bedauerlicherweise erhebliche Mängel auf.

Gegen Ende des Buches (siehe „Seins oder nicht Seins: Wer schrieb Shakespeares Werke?“ - S. 122 ff.) outet sich Alan Posener als Anhänger der Oxford-These, woraus sich seine häufig ridikülisierende und/oder herabsetzende Tonlage im Umgang mit William Shakespeare erklären dürfte. Die Oxford-These besagt, daß nicht der Stratforder Bürgersohn der Urheber des weltberühmten Werks ist, sondern der Earl of Oxford. Um dessen „untadeligen adeligen Namen“ nicht zu gefährden, habe man „ein Komplott ausgeheckt“. Als „Strohmann“ sei der „Schauspieler und Showgeschäftsmann Shakespeare aus Stratford aufgebaut“ worden. „Mitglieder der Shakespeare-Truppe, der Drucker, ja selbst Kollegen und Rivalen wie Ben Jonson“ (S. 122-123) seien in das Komplett eingeweiht worden. Diese „Verschwörung des Schweigens“ (S. 123) habe bis 1918 funktioniert. Denn in diesem Jahr - so Posener wörtlich - habe der Lehrer Thomas Looney das „Geheimnis des größten Etikettenschwindels aller Zeiten“ aufgedeckt und „Edward de Vere, den 17. Graf von Oxford, als Verfasser der Dramen und Gedichte William Shakespeares identifiziert“ (S. 123 - Hervorhebung durch die Verfasserin).

Die vielen überlieferten historischen Quellen aus der Shakespeare-Zeit, seien es Schrift- oder Bilddokumente, die von den Oxfordianern, Posener eingeschlossen, ignoriert oder mißverstanden werden, widerlegen diese These klar und eindeutig. Sie lassen an der Autorschaft William Shakespeares nicht den geringsten Zweifel aufkommen.

Ebensowenig wie alle anderen Verfechter der Oxford-These stört Posener das historische Faktum, daß der Earl of Oxford bereits im Jahre 1604 starb, als rund die Hälfte der siebenundreißig Dramen William Shakespeares, darunter die großen Meisterwerke Othello, King Lear und Macbeth, noch gar nicht geschrieben war. Schon unmittelbar nach dem Tod Elisabeths I. im März 1603 war der 1550 geborene Graf aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr in der Lage, der toten Monarchin - wie damals üblich - in Versen zu gedenken. Er brachte nur noch einige klägliche Prosazeilen zustande. Der Earl of Oxford hatte in den 1580er Jahren über eine unbedeutende Theatertruppe verfügt und war den Zeitgenossen ausschließlich als Autor von Komödien bekannt, deren Titel allerdings bereits in den späten 1590er Jahren vergessen schienen. Oxford hatte als Lebemann in Italien sein Vermögen verpraßt, kränkelte und wurde schließlich von der Königin mit einer Pension ausgehalten.

William Shakespeare aber war in den Augen seiner Zeitgenossen schon ab ca. 1595 der berühmteste Autor Englands und wurde in derselben zeitgenössischen Quelle, in der Oxford (als Komödiendichter) erwähnt wird, als überragender Dichter aller literarischen Genres gefeiert und mit den großen literarischen Autoritäten der Antike auf eine Stufe gestellt.

Hildegard Hammerschmidt-Hummel
Johannes Gutenberg-Universität Mainz

* In „Der Schlaf der Philologie“, Die Welt (26. März 2001) unterstellt Posener sogar, William Shakespeare habe sich „mit einem gekauften Adelspatent“ nach Stratford zurückgezogen.

** Siehe dazu mein Buch Das Geheimnis um Shakespeares ‘Dark Lady’. Darmstadt, 1999, S. 23ff. und 104.

Stephen Greenblatt, Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare (London: Jonathan Cape, 2004), 430 pp., 9 col. illus., 15 illus. in black and white, £20 - von Hildegard Hammerschmidt-Hummel

Deutsche Originalfassung / Original German version in: IFB [Informationsmittel für Bibliotheken / Source of Information for Libraries] 04-2-458 -459

With his new book on Shakespeare, Stephen Greenblatt, Professor of the Humanities at Harvard and founder of the ”new historicism”, joins the ranks of authors who have dealt with a variety of aspects of the life and works of William Shakespeare in recent years. The impetus for this book, which cannot be regarded as a biography of Shakespeare in the strict sense, came from a conversation with Marc Norman, who was then working on his screenplay for Shakespeare in Love. Greenblatt is fascinated by the astonishing ”success story” of Shakespeare. How, he wonders, could a man of provincial origin and - as he assumes - of only modest education produce “the most important body of imaginative literature of the last thousand years” (p. 12)? In search of the motives for the literary activity of the bard of Avon, Greenblatt links known or conjectured stages in Shakespeare’s life with an impressive array of literary references and contemporary events, thus projecting a world which - like the dramatist’s œuvre - is abundant with life. Unfortunately, however, he does not take account of some of the most recent findings of Shakespeare biography and so relies, in a number of points, on outdated research.

In the first of the twelve chapters of the book (”Primal Scenes”) we encounter the lovers from A Midsummer Night’s Dream, who remind Greenblatt of the ”May Day lovers” of Elizabethan folk culture in the Midlands and of the fairy-tale festivities that the earl of Leicester, Elizabeth I’s favourite, organized for his monarch at Kenilworth in 1575. Greenblatt is convinced that eleven-year-old William witnessed these brilliant events with his father, John Shakespeare, and from then on was attracted by the charismatic force of royalty. According to Greenblatt, Shakespeare drew on images of Kenilworth, those ”most memorable scenes of his childhood”, around twenty years later in A Midsummer Night’s Dream (cf. p. 51) and continued to do so in his late history play King Henry VIII, in which he imagines “the birth of the radiant queen” (cf. p. 46).

However, Greenblatt seems unaware that in Henry VIII, as in allShakespeare’s other history plays, there is a didactic intention behind the presentation of history on the stage. The prologue to this late work, whose original title, significantly enough, is All is True, announces that not laughter but tears and pity will now be called for. Thus the history All is True, in which Katherine of Aragon, the queen Henry VIII repudiated, becomes the secret heroine, is more probably reminiscent of the historical facts, so outrageous to contemporaries, created by the Tudor monarch in 1533, exactly eighty years before the play was first performed in 1613: Henry’s secret marriage to Anne Boleyn (25 January), the measures taken by the new archbishop of Canterbury (Thomas Cranmer), who declared Henry’s marriage to Katherine invalid (23 May) and his marriage to Anne valid (28 May), Anne’s coronation (1 June) and the birth of Princess Elizabeth (7 September).

Greenblatt also fails to take into account that Leicester had quarrelled with Edward Arden, head of the Catholic Ardens of Parkhall, relatives of the dramatist’s mother, and that in 1583 - at Leicester’s instigation - Arden was accused of connivance at a Catholic plot, sentenced to death and sent to the gallows. Nor does he consider the fact that in 1577 John Shakespeare abruptly ceased to perform his office of councillor (alderman) at Stratford - presumably because that year saw the first execution of a Catholic priest on the basis of the first anti-Catholic penal law. Another fact ignored (in this context) is that only a few years later John Shakespeare was in possession of an extremely dangerous profession of Catholic faith, the so-called Jesuit testament or testament of the soul, discovered in the roof truss of his house in Henley Street in 1757. Large numbers of printed copies of this text, composed by the Cardinal of Milan, Carlo Borromeo, were brought to England by the Jesuit missionaries Edmund Campion and Robert Parsons from 1580 on and secretly distributed. Finally, Greenblatt does not take into account that in 1592 the dramatist’s father was on the list of recusants (those who rejected the Anglican divine service) because he did not go to church on Sundays and evidently attempted, on a pretext, to evade payment of £20 per month (not per week, as Greenblatt mistakenly asserts - cf. p. 100). These historical facts and well-founded assumptions do not exactly support the thesis that John and William Shakespeare went to Kenilworth in 1575 to cheer Leicester and the queen.

In chapter two (”The Great Fear”) Greenblatt discusses Shakespeare’s teachers, the religion of his father and his stay in Lancashire. Greenblatt does mention schoolmaster Simon Hunt, who taught the sons of local citizens at Stratford Grammar School from 1571 to 1575 and later became a priest at the Collegium Anglicum at Douai (founded in 1568 by William Allen, a Catholic in exile who had formerly been a fellow at Oxford). But the author fails to mention that Hunt subsequently went to Rome, where he was received into the order of the Jesuits, became English penitentiary at the Holy See in 1580, and died in 1585. He does not point out that Hunt succeeded Parsons, who, as leader of the English Catholics in exile, played a substantial role at Rome in the crisis year of 1585 in developing military strategies to reconquer England (such as the Armada project). Greenblatt mentions that Robert Debdale of Shottery followed his teacher to Douai in 1575 and also became a Catholic priest, but thinks that Debdale was seven or eight years older than Shakespeare (cf. p. 96). As William was eleven in 1575 and the usual age at which students were admitted to the English College at Douai/Rheims was thirteen or fourteen, Debdale cannot have been more than two or three years older than Shakespeare.

The author is apparently unaware that it was customary for young English Catholics to study at Allen’s college, as they could not swear the oath of supremacy acknowledging the queen as head of the church, which was required at Oxford and Cambridge. Hence it does not strike him that the Shakespeares may well have enabled their son to undergo such an expensive education, a possibility now supported by a variety of evidence.

Greenblatt concedes that ”William Shakeshafte”, described as a tutor or teacher in the aristocratic Catholic household of the de Hoghtons in Lancashire in 1581, must be William Shakespeare, referred to in a seventeenth-century source as having been "a schoolmaster in the countrey" in his younger years, but he contents himself with the not very satisfactory explanation that Shakespeare qualified as a teacher at Stratford Grammar School and was recommended from there for the post in Lancashire. New sources now available, however, suggest a more plausible assumption: that William studied at the Collegium Anglicum at Rheims from 1578 to 1580, and after completing his studies obtained his first post as a private tutor with the de Hoghtons, having been recommended by Thomas de Hoghton, the head of the family, then living in exile in Flanders. Thomas de Hoghton was a close friend of William Allen, whom he had assisted in founding the college in 1568. On his death in 1580, he bequeathed a substantial legacy to Allen’s college.

Greenblatt is not aware that the decoding of Alexander de Hoghton’s will of 1581 has shown that - while with the de Hoghtons - the young Shakespeare was also a member of a secret organization (evidently the so-called Catholic Association, founded at Rome in 1580, which was a group of young English Catholics who protected mission priests). Greenblatt claims that Shakespeare’s stay in Catholic Lancashire had to do not with religion but with the theatre (cf. p. 104).

Only a little later he imagines what he thinks must have been the mixed feelings of the young Shakespeare towards Edmund Campion, whom he may have met personally (1580/81) or may only have heard of: ”Will may have registered a powerful inner resistance as well as admiration” (p. 110). Greenblatt’s somewhat subjective characterization of Campion is that he was ”brave, charismatic, persuasive and appealing”, did not seek martyrdom and declared to Cardinal William Allen that ”in his teaching post at Prague” he was doing valuable work for the church. But, the author continues, he was a committed soldier in a religious order, a fanatic, or rather, a saint. And saints, he says, Shakespeare regarded all his life as dangerous people (cf. p. 110).

First, it must be pointed out that it was only in 1587 that Allen was appointed cardinal (thanks, to a considerable extent, to the efforts of Parsons). Had the Armada been victorious, he was to have become archbishop of Canterbury. It must also be pointed out that Campion lived like a hermit at Prague, a fact Shakespeare refers to when he speaks of the ”old hermit of Prague” in Twelfth Night (IV, ii) in connection with his allusion to Campion’s interrogation in the Tower on 24 September 1581. The statement that Shakespeare regarded saints in general as dangerous is very dubious; after all, his plays contain frequent instances of saints being mentioned or invoked, among them the Virgin Mary, Peter, Paul, James the Elder, Michael, Stephen, George, Nicholas, Patrick, Benedict, Francis, Gregory, Luke, Martin, Philip, Valentine, Anne, Clara and Catherine. Romeo approaches Juliet as a pilgrim approaches the image of his saint. Protestant Elizabethan authors make fun of their Catholic compatriots’ veneration of saints and adhere to the Thirty-Nine Articles that constitute the foundation of the Church of England. There the ”invocation of saints” is described as a ”fond [foolish] thing and vainly invented” - as are Purgatory, indulgences, religious images and relics (cf. Art. 22).

In chapter five (”Crossing the Bridge”) Greenblatt follows the unsubstantiated thesis that Shakespeare went to London with the Queen’s Men in 1587. What is certain is that when he wrote for the London stage in 1592 he was a newcomer - and much envied , but was already known in ”higher circles” as a gifted author and immediately rose to become a generally admired one. Hitherto nothing had been known about the previous seven years, the so-called ”lost years” (1585-92). Newly discovered source material, however, has shown that during this period the dramatist was on the continent and at Rome, lodged in monasteries and was a mediator with the ”puppets” (priests).

It is not plausible that, of all companies, Shakespeare should have joined the Queen’s Men, as it was evidently the task of this group, founded in 1583, to spread protestant propaganda in a country torn by religious strife and arouse enthusiasm for the Crown (cf. p. 162). Brought up and trained as a Catholic, Shakespeare, whose first employer was an arch-Catholic, would probably have avoided this company in particular.

Among the most successful chapters in the book is chapter nine: ”Laughter at the Scaffold”. Here Greenblatt discusses a striking incident of the Elizabethan era that created quite a stir among comtemporaries - the trial of Dr Roderigo Lopez, Elizabeth I’s Jewish physician, who was suspected of having been bribed with 50,000 crowns by Philip II to poison the English queen, and was executed in 1594. While the thesis that Lopez was the model for Shakespeare’s Shylock is not new, Greenblatt’s subtle analysis on the basis of these disturbing events and in the context of the history of the Jews in England is one of the best parts of the book. The author points out that as early as 1290 - about two hundred years before the expulsion of the Jews from Spain - the whole of the Jewish community in England was forced to leave the country and forbidden to return on pain of death. England was thus the first nation in medieval Christian Europe to perform this hostile act against the Jews. Greenblatt is thus able to demonstrate that Shakespeare could not experience an intact Jewish community in London. Drawing sensitive parallels between Lopez, the historical figure, and Shylock, the fictitious character - two complicated individuals depicted with all their inner contradictions and conflicts - Greenblatt succeeds in demonstrating astonishingly congruent mentalities and substantiating them with quotations. He depicts the scenario of the execution of the queen’s physician, who asserted his innocence to the end but was forced in bitter fashion to realize that his last words on the scaffold evoked laughter from the assembled crowd. The condemned man had declared that he loved his queen as he loved Christ. From the mouth of a Jew who had converted to Christianity, this sentence sounded to the spectators like a mockery, and they responded with derisive laughter.

Greenblatt emphasizes that although Shakespeare does not have Shylock executed in The Merchant of Venice, the laughter at the foot of the scaffold may have found its way into the play in modified form. For at the end it is the mockery of the Christians that Shylock, humiliated, forced to convert to Christianity and robbed of his wealth, has to endure. The author succeeds in demonstrating convincingly that it was Shakespeare’s aim to censure his Christian contemporaries’ behaviour towards Lopez, and also towards Shylock. This is in accord with a scene in Love’s Labour’s Lost (V, ii), which the author does not mention but which fully confirms this attitude on Shakespeare’s part to anti-Semitic statements or acts. Shakespeare, Greenblatt imagines, put into words in The Merchant of Venice (III, i) what the tormented man would have said inwardly on the scaffold: ”I am a Jew. Hath not a Jew eyes? Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions; ... If you prick us do we not bleed? ... If you poison us do we not die? And if you wrong us shall we not revenge?”

Chapter ten (”Speaking with the Dead”), according to the author, is the key chapter of the book. In his article ”The Death of Hamnet and the Making of Hamlet”, which appeared in the New York Review of Books on 21 October 2004, Greenblatt wrote that he had tried to trace Hamlet back to a painful event in the dramatist’s personal life that had apparently led him to develop a long-term aesthetic strategy (cf. p. 42). The event in question was the death of eleven-year-old Hamnet, Shakespeare’s only son, in 1596. The author imagines the members of Shakespeare’s family standing grief-stricken at the boy’s grave and tries to work out what might have been going through their minds. While John Shakespeare’s thoughts, Greenblatt suggests, would have centred on Catholic funeral rites and customs that were not possible at the prescribed - protestant - burial, he supposes that the dramatist would have been comparatively indifferent in this respect, especially as he might inwardly have become estranged from the Catholic traditions. As the grandfather was concerned about the welfare of the boy’s soul and anxious to spare him Purgatory or shorten his stay there by having many masses said for him, he would have reminded his now prosperous son William of these traditional, but expensive Catholic customs. But these would no longer have meant anything to the dramatist, Greenblatt supposes, and at his son’s grave he would only have felt the immense, painful and irreplaceable loss that had destroyed all his hopes. This event had then become a trauma for Shakespeare which he had tried to come to terms with in Hamlet.

That the death of Hamnet was a great blow to Shakespeare and one to which he gave literary expression is beyond doubt. However, this had already been done - as Greenblatt, too, points out - in a moving scene in King John (III, iii): ”Grief fills the room up of my absent child . . .” But to suppose that the main impetus for the writing of Hamlet can be traced exclusively to this traumatic event in the dramatist’s personal history and even led him to fundamentally modify his aesthetic strategy is not convincing.

The play, entered in the Stationers’ Register in July 1602, must have been written some time after Essex’s rebellion, which took place in February 1601. The fact that the scholar Gabriel Harvey inserted a handwritten note in a 1598 edition of Chaucer to the effect that while his younger contemporaries took delight in Shakespeare’s Venus and Adonis, the wiser sort preferred Lucrece and Hamlet does not, as Greenblatt thinks, justify one in concluding that Hamlet was written before the Essex rebellion.

In the crisis years of 1600/01 the Elizabethan state was shaken to its foundations by a bitter power struggle between two rival factions that ended in Essex’s isolation, rebellion and execution. The failure of Essex, who was an icon for the whole English nation, was a bitter loss for his supporters and, in particular, for the country’s Catholics. They - and with them William Shakespeare - had lost the man in whom all their hopes were placed. The dramatist is known to have been among the enthusiastic supporters of Essex, who since the early 1590s had been concerned to settle the question of the succession, neglected by Elizabeth, and - together with the earl of Southampton, Shakespeare’s patron and friend - had set up the Scottish king, James, as the secret successor to the English throne. Essex had promised tolerance for the oppressed and persecuted Catholics in the event of the queen’s death. James is also known to have made such a promise, but as king he failed to keep it. Thus the failure of the rebellion and the death of the earl were not only the most important and most troubling events at the end of the Elizabethan era but also at devastating blow in the life of Shakespeare that accounts for the fact that all of a sudden he ceased writing comedies and began to write the great tragedies.

Chapter 11 (”Bewitching the King”) contains an interpretation of Macbeth, the darkest of all Shakespeare’s tragedies, in which Greenblatt puts forward the old thesis that there are passages in the play that flatter, though in veiled form, the new king, James I (cf. p. 335). The author refers to the proud line of Scottish kings descended from Banquo. But the fact remains that the protagonist of the tragedy is not Banquo but Macbeth, a Scottish king who changes from a courageous hero into a regicide and bloodthirsty tyrant, from an angel to a devil, like Lucifer. For Shakespeare the veiled reference to the royal line by which order (violated by Macbeth) is restored was probably a sort of safety measure he could fall back on if he were to be prosecuted by the censor.

Under James I, from whom English Catholics had hoped for tolerance and an improvement in their precarious situation, the anti-Catholic policy was pursued with even greater severity. In 1604 the king threatened Catholics with death unless they submitted to the new religion within a year. This led to the Gunpowder Plot of 1605. The detonation of explosives under the Houses of Parliament, in which all the members were assembled and also the king and his family, was prevented at the very last moment. Guy Fawkes, who was to have set off the explosion, said at his trial for high treason that it had been his intention to bomb the Scots back to Scotland. Asked by the king in person why he had wanted to commit such a heinous deed (“so hideous a treason”), he said that “a dangerous disease required a desperate remedy” (G. B. Harrison, A Jacobean Journal. Being a record of those things most talked of during the years 1603-1606 (1941, repr. 1946, p. 244). This answer is taken almost literally from Hamlet (IV, iii).

Macbeth was written directly after the Gunpowder Plot. It can be assumed that Shakespeare’s contemporaries, in particular English Catholics, fully understood the relevance to the current situation and the explosive political significance of the play.

In chapter twelve (”The Triumph of the Everyday”) Greenblatt discusses, among other things, Shakespeare’s purchase of a house in Blackfriars in March 1613. The extremely complicated contract, the involvement of three trustees and the very high purchase price, raised by Shakespeare alone (£80 in cash and a £60 mortgage), lead him to regard the transaction as strange and very complex, but ultimately as no more than a simple ”real estate investment”. Neither this explanation nor the appended claim that the contract had been made so complicated because the dramatist had wanted to exclude any claims to inherit on the part of his wife Anne seems convincing, because they fail to take account of significant historical facts.

The house purchased by Shakespeare - it was the east gatehouse of the former monastery of Blackfriars on the Thames - had numerous secret hiding-places and passages, as is confirmed by contemporary English sources. At the time of purchase it had already been in use for decades as an almost perfect refuge for fugitive Catholic priests, who found shelter there or help in escaping. The Jesuit John Gerard was able to escape through this building after the Gunpowder Plot. The dramatist had thus purchased one of the most important establishments of English crypto-Catholicism, thus making a contribution to the survival of the old religion. The north gatehouse contained a secret Catholic church, as was only discovered after a serious accident in 1623.

It is a pity that the author has refrained from studying the sources and secondary literature relating to the situation of English Catholics under Elizabeth I and James I when writing his subtle and intelligent book that bears witness to an amazing knowledge of the literary texts. It is also a pity that in ”A Note to the Reader” he casts doubt on almost all the biographical information he has assembled - even self-evident facts or assumptions that he has presented as plausible in the individual chapters. Even factual errors creep into the ”Note to the Reader” which do not appear in the later text. For instance, in chapter three Greenblatt - with reference to Shakespeare’s grammar school teacher - states concisely: ”Simon Hunt, Will’s teacher between the ages of seven and eleven, took the drastic step of leaving Stratford in 1575 for the Continent to attend the Catholic seminary at Douai and, eventually, to become a Jesuit” (p. 96). In his ”Note to the Reader”, however, in which he unfortunately confuses the Collegium Anglicum at Douai with the University of Douai, which, moreover, is unaccountably called ”the Catholic university in France”, he casts doubt on this fact in a mystifying way:

From 1571 to 1575 the schoolmaster in the Stratford grammar school was Simon Hunt, .... He would thus have been William Shakespeare’s teacher from the age of seven to eleven. Around July 1575, Simon Hunt matriculated at the University of Douai - the Catholic university in France - and became a Jesuit in 1578. This would seem to indicate that Shakespeare’s early teacher was a Catholic, .... But there is no hard-and-fast proof that Shakespeare attended the Stratford grammar school - the records for that period do not survive. Moreover, another Simon Hunt died in Stratford in or before 1598, and it is at least possible that this second Simon Hunt, rather than the one who became a Jesuit, was the schoolmaster. Shakespeare almost certainly attended the school - where else would he have acquired his education? - and the coincidence of the dates and the larger pattern of experiences make it highly likely that the schoolmaster from 1571 to 1575 was the Catholic Hunt. But in these details, as in so much else from Shakespeare’s life, there is no absolute certainty. (pp. 18-19)

Professor Hildegard Hammerschmidt-Hummel
University of Mainz

Joseph Sobran, Genannt: Shakespeare. Die Lösung des größten literarischen Rätsels. Aus dem Englischen von Heidi Zerning (Köln: DuMont, 2002), 368 S. - [Originalausgabe: Alias Shakespeare. Solving the Greatest Literary Mystery of All Time. New York: Free Press, 1997] (ca. 2004).

Der amerikanische Journalist Joseph Sobran beansprucht, in seinem nun auch in deutscher Übersetzung vorliegenden Buch endlich klarstellen zu können, wer die berühmten Dramen, die Shakespeares Namen tragen, wirklich verfaßte. Für ihn gibt es keinen Zweifel, daß als Urheber nicht William Shakespeare (1564-1616) aus Stratford-upon-Avon in Frage komme, sondern nur Edward de Vere, der 17. Graf von Oxford (1550-1604). Er versichert, die Oxford-Theorie ”um ihre Auswüchse bereinigt” und ”ein völlig neues Verständnis der Dramen und Gedichte” (S. 265) ermöglicht zu haben. Der Leser erfährt viel aus dem Leben des gräflichen Lebemanns und ”Dandys”, der von William Cecil, Elisabeths I. erstem Minister, gleichsam gezwungen wurde, seine Tochter zu heiraten und eine unglückliche Ehe führte, der in den 90er Jahren in Italien sein Vermögen durchbrachte, dann ”lahmte”, kränkelte und verarmte und am Ende schließlich auf eine Pension der Königin angewiesen war. Der Graf von Oxford, so Sobran, habe den einfachen Mr Shakespeare’ aus der Provinz als Strohmann benutzt, um seinen Namen nicht mit öffentlich gespielten Theaterstücken in Verbindung zu bringen. Hier wundert sich der Leser allerdings. Denn der Graf hatte bereits in den 80er Jahren des 16. Jahrhunderts seine eigene Theatertruppe und war Autor von Komödien. Seine Schauspieler traten nach nur einem Gastspiel bei Hofe in der englischen Provinz auf. In seiner vergleichenden Studie über englische und antike Autoren aus dem Jahre 1598 nennt der Cambridge-Absolvent Francis Meres alle ihm bekannten englischen Autoren und ihre Werke. Während er Oxfords Lustspiele löblich erwähnt, bewundert er die geniale literarische Leistung Shakespeares, nennt die Titel seiner bis dahin fertigen Stücke, soweit sie ihm bekannt sind, und vergleicht diesen Autor mit den großen Autoren der Antike. Da Sobran neue und überzeugende Argumente für die Oxford-These ankündigt, liest man, diese mit Spannung erwartend, zunächst weiter. Zudem ist die stimulierende Wirkung des geschickt aufgemachten Umschlags mit Shakespeare, der geht, und Oxford, der kommt, noch nicht verflogen. Als schlagendes Argument gegen die Verfasserschaft des Grafen von Oxford galt bisher die Tatsache, daß dieser 1604 starb und rund 10 der Dramen Shakespeares erst nach 1604 entstanden. Der Verfasser aber hat damit - wie er behauptet - nicht das geringste Problem. Denn alle Shakespeare-Stücke hätten bereits vor 1604 vollendet vorgelegen. Da er weiß, daß der kritische Leser nach Beweisen verlangt, wird nachgekartet: In den Dramen fänden sich keine Referenzen aus der Zeit nach 1604. Eigentlich müßte man sich gar nicht die Mühe machen, diese Aussage Sobrans zu widerlegen. Denn selbst wenn man die Frage, ob es im Werk Anspielungen auf zeitgeschichtliche Ereignisse nach 1604 gibt, verneinen müßte, wäre damit nichts zur Stützung der Oxford-These gewonnen. Angesichts der zahlreichen Zeitzeugnisse, die Shakespeares Verfasserschaft bezeugen, stellt sich ein Autorschafts-Problem erst gar nicht.Gleichwohl sollte Sobrans Aussage, das Werk enthalte keine Referenzen auf Begebenheiten nach Oxfords Ableben, nicht unwidersprochen bleiben, zumal es eine Fülle von Gegenbeweisen gibt. Nur einige wenige können hier angeführt werden. In König Lear nimmt Shakespeare konkret auf eine kürzliche Sonnen- und Mondfinsternis Bezug. Diese auch damals sensationellen Naturphänomene ereigneten sich im September und Oktober des Jahres 1605. Das große Meisterwerk kann also nicht vor 1604 entstanden sein. Es wurde am 2. Weihnachtstag 1606 als neues Stück bei Hofe in Whitehall aufgeführt. In Macbeth finden sich nicht nur klare Hinweise auf die Pulververschwörung (1605) und auf den Hochverratsprozeß gegen den Jesuiten-Superior Henry Garnett (1606) sowie dessen Technik der ‘Equivokation’ (der sprachlichen Verschleierung von Aussagen, um das Ausforschen von Gedanken zu verhindern), sondern auch Anspielungen auf die verheerenden Konsequenzen der niedrigen Weizenpreise des Jahres 1606 für die kleinen Bauern. Die Anregung zum Sturm, Allerheiligen 1611 bei Hofe aufgeführt, erhielt Shakespeare von der großen Schiffskatastrophe bei den Bermudas (1609), die in einem in London kursierenden Brief William Stracheys vom 15. Juli 1610, aber auch in Sylvester Jourdains Discovery of the Bermudas und im offiziellen Report der Virginia Company (beide 1610 gedruckt) ausführlich geschildert wurde. Sobran aber glaubt nachweisen zu können, diese die Gemüter der Untertanen Jakobs I. bewegende Katastrophe habe Shakespeare gar nicht kennen können, da Stracheys Brief erst 1625 gedruckt worden sei. Daß sich der Inhalt von Stracheys Brief in London wie ein Lauffeuer verbreitete und daß es zwei 1610 bereits veröffentlichte Quellen zum Schiffsunglück des Jahres 1609 gab, ist Sobran entweder nicht bekannt oder er verschweigt sein Wissen. Das bisher ungelöste Problem, das Oxfords Tod im Jahre 1604 den Anhängern der Oxford-These bereitet, versucht Sobran zu relativieren, indem er behauptet, es gäbe Hinweise dafür, daß auch Shakespeare schon kurz nach 1604 gestorben sei (vgl. S. 173ff.). Damit will er die etablierte Shakespeare-Forschung bei der Datierung der späteren Werke gleichfalls in Schwierigkeiten bringen. Die Tatsache, daß Shakespeares Tod am 23. April 1616 bestens belegt ist, stört den Verfasser offensichtlich nicht - ebensowenig wie der Widerspruch, daß der von ihm bereits für tot gehaltene Shakespeare 1612 in London eine Zeugenaussage macht (vgl. S. 177). Im übrigen nimmt Sobran auch die Inschriften des Shakespeareschen Grabmonuments nicht ernst, die jedoch historische Quellen par excellence sind und Shakespeares herausragende Stellung als Autor für die Nachwelt dokumentieren. Ebenfalls leicht widerlegbar ist Sobrans Behauptung, zwischen 1604 und 1612 finde sich in London von Shakespeare ”keine Spur” (S. 175). Tatsache ist, daß sich am 9. August 1608 sieben Mitglieder der Shakespeareschen Theatertruppe, darunter der berühmte Bühnenautor selber, unter schwierigen Bedingungen zusammentaten und einen Pachtvertrag für das Blackfriars Theater schlossen (Laufzeit 21 Jahre). Hier wie im Globe feierten Shakespeare und seine Schauspieler größte Triumphe. 1611 wurde in diesem neuen Theater Shakespeares Wintermärchen uraufgeführt. Schon diese wenigen sachlichen Einwände und Richtigstellungen dürften genügen, um zu zeigen, daß die von Sobran erneut ins Spiel gebrachte These, der Graf von Oxford sei der wahre Verfasser von Shakespeares Dramen und habe, als er starb, die großen Tragödien, Problemstücke und Romanzen sozusagen in der Schublade gehabt, nach wie vor der Grundlage entbehrt.

“Alan Posener, Shakespeare (Hamburg, 2. Aufl. 2001)”, in: Anglistik. Mitteilungen des Deutschen Anglistenverbandes (September 2002).

“Biographien haben schon seit längerem (wieder) Konjunktur. Auch dem Leben des englischen Dramatikers William Shakespeare (1564-1616) wird erneut großes Interesse entgegen­gebracht. Während der amerikanische New Historicism unter Heranziehung des historischen Kontextes biographische Rückschlüsse aus den Texten des Dichters zieht (so dient beispiels­weise die Erwähnung von Fegefeuer und Letzter Ölung in Hamlet als Hinweis auf Shake­speares katholisches Bekenntnis), werden in der jüngsten deutschen Shakespeare-Forschung durch das Erschließen neuer und die Neudeutung bekannter Quellen neue Erkenntnisse über Shakespeares Leben vorgelegt, die auch sein literarisches Werk in einem neuen Licht er­scheinen lassen.

Wer gehofft hatte, in der im März 2001 [bei Rowohlt] neu aufgelegten kleinen Monographie William Shakespeare (Erstausgabe 1995) von Alan Posener sachlich korrekt informiert und auf den neuesten Stand gebracht zu werden, sieht sich getäuscht. Denn auch in der überarbei­teten und ergänzten Neuausgabe erfährt der Leser über Shakespeares Leben nichts Neues, sondern muss sich etwa mit Hinweisen auf neueste Film- und Theaterproduktionen Shake­spearescher Werke begnügen. Leider begegnen uns hier noch immer ärgerliche Entstellungen historischer Sachverhalte. So heißt es eingangs eher abwertend: "Seine [Shakespeares] Groß­eltern, Onkel und Tanten waren Bauern" (7). Daß die Mutter des Dichters die Tochter eines Gentleman (Robert Arden), eine reiche Erbin und eine Verwandte der Ardens von Parkhall war, wird erst später, und zwar nach der Fixierung des Bildes von der bäuerlichen Herkunft des Dichters, nachgeschoben (10). Die Herkunft seiner Frau spielte bei der späteren Erhebung John Shakespeares in den niederen Adelsstand eine wichtige Rolle. Ausschlaggebend aber war wohl seine verdienstvolle Tätigkeit als Stratforder Ratsherr, Bürgermeister und Friedensrichter. Auf Seite 11 bildet Posener einen Entwurf des Wappenamts aus dem Jahre 1596 ab. Fälschlicherweise hält er dieses Dokument für die Verleihungsurkunde des Adelstitels an John Shakespeare. Doch hatte der Vater des Dichters seinen (zweiten) Antrag auf Zuerkennung eines Familienwappens erst im Oktober 1596 eingereicht. In welchem Jahr die Verleihung erfolgte, ist unbekannt. Noch 1597 war John Shakespeare ‘Freisasse’ ('yeoman'). Sicher aber ist, daß William Shakespeare diesen Titel von seinem 1601 verstorbenen Vater geerbt und sich nicht - wie Posener in der Welt vom 26. März 2001 (“Der Schlaf der Philologie”) abfällig unterstellt - “mit einem gekauften Adelspatent” nach Stratford zurückgezogen hat.

In diesem Artikel erklärt Posener leichtfertig und ohne historische Sachkenntnis, die 'verlorenen Jahre' William Shakespeares (1585-1592) ließen sich "recht banal" erklären: "Damals war Schauspieler ein Lehrberuf, und die Lehrzeit dauerte sieben Jahre." Zwar betrug die Lehrzeit in den Handwerksberufen damals tatsächlich sieben Jahre und war gesetzlich geregelt, aber zu behaupten, daß "Schauspieler ein Lehrberuf" gewesen sei, ist schlichtweg falsch ( dazu auch U. Suerbaum, Das elisabethanische Zeitalter, 1989, 352). Es gab keine Gilde der Schauspie­ler. Schauspieler der Shakespeare-Zeit waren auf einen adeligen Patron angewiesen, ohne dessen Schutz sie nicht existieren konnten - weder in London noch auf dem Lande. Ihr Patron bewahrte sie davor, als Vagabunden aufgegriffen, ausgepeitscht und eingesperrt zu werden.

Poseners Mutmaßungen darüber, warum William Shakespeare zu seinem ehemaligen Gönner, dem dritten Grafen von Southampton, auf Distanz ging, zeigen, wie wenig er sich letztlich in der Zeit, über die er schreibt, auskennt. So fragt er sich: "Ging Shakespeare aus Gründen politischer Opportunität auf Distanz zu einem Mann, dessen Vater zu den katholischen Verschwö­rern um Maria Stuart gehört hatte und nun selber konspirierte und fiel?" ( 81). Der Katholik Shakespeare dürfte wohl kaum auf Distanz zu Southampton gegangen sein, weil sein Vater in den 80er Jahren ein katholisches Komplott unterstützt hatte. Der Dichter selber hatte 1593 bekanntlich den Kontakt zu dem (katholischen) dritten Grafen von Southampton gesucht und ihm sein Versepos 'Venus and Adonis' gewidmet. Daß er später zu Southampton auf Distanz gegangen sein sollte, weil dessen Vater in den 80er Jahren deutliche prokatholische Interessen gezeigt hatte, macht keinen Sinn. Wohl aber dürfte Shakespeare - wie praktisch alle Katholi­ken Englands - an der Tatsache Anstoß genommen haben, daß Southampton - gleichsam als Gegenleistung für die von Jakob I. empfangenen Wohltaten - seinem katholischen Glauben abschwor und Protestant wurde. Diesen Schritt hatte nicht einmal sein Großvater väterlicher­seits getan, der Kanzler Heinrichs VIII., der im Namen seines Königs die englischen Klöster zerstörte und dafür reich belohnt wurde (etwa mit der ehemaligen Abtei Titchfield, riesigen Ländereien und dem Grafentitel). Im übrigen hätte Posener in meinem Buch Das Geheimnis um Shakespeares ‘Dark Lady’ (1999) den eigentlichen Grund nachlesen können, warum sich das Verhältnis zwischen Shakespeare und Southampton 1598 abgekühlt haben muss (vgl. 23ff. und 104) und warum seine Freunde und Schauspieler-Kollegen Heminge und Condell die First Folio von 1623 nicht Southampton, sondern den Grafen Pembroke und Montgomery widmeten (vgl. 111).

In der bearbeiteten Neuauflage von Poseners Buch findet sich erstaunlicherweise kein Hin­weis auf Park Honans Shakespeare-Biographie Shakespeare. A Life (1998), die interessante neue Details zu bieten hat. Auch die populärwissenschaftlichen Shakespeare-Biographien William Shakespeare. His Life and His Work (1999) von Anthony Holden und William Shakespeare. A Popular Life (1999) von Garry O’Connor, die leider einige unzutreffende Aussagen enthalten, werden gleichfalls nicht erwähnt.

Als Titelbild wählten Verlag und Verfasser diesmal das eindrucksvolle, in der National Por­trait Gallery (NPG) in London aufbewahrte Chandos-Porträt. Es ist in guter Qualität wieder­gegeben, so daß auch seine medizinisch diagnostizierten Krankheitsmerkmale, das (beidseitige) Mikulicz-Syndrom, besonders deutlich hervortretend am linken Oberlid, sowie die feine tumorartige Schwellung der Karunkel im linken nasalen Augenwinkel gut zu erkennen sind. Obwohl die Echtheit dieses Bildnisses (wie auch die Echtheit des Flower-Porträts und der Darmstädter Shakespeare-Totenmaske) bereits 1995 bewiesen und seither mehrfach bestätigt wurde, behauptet Posener, die Authentizität dieses Shakespeare-Bildnisses sei umstritten.

Auch diejenigen Leser, die sich in der überarbeiteten Ausgabe - wie von Posener angekündigt - Angaben über die wichtigsten Grundlagen- und Nachschlagewerke zur Biographie und zum Werk Shakespeares erhoffen, werden enttäuscht. Denn unerwähnt bleiben: die Bartlett-Kon­kordanz (1894), die keineswegs durch die Computer-Konkordanz von Spevak (1968) überholt ist, das fundamentale zweibändige Werk The Shakespeare Documents (1941), kompiliert und kommentiert von Rolland Lewis, die Shakespeare-Encyclopaedia (repr. 1974) von Campbell und Quinn und schließlich Shakespeare in the Stratford Records (1994) von Robert Bearman. Bibliothek und Archiv (Record Office) des Birthplace Centre, Forschungseinrichtungen, die viele der bedeutendsten Quellen zu Shakespeare im Original aufbewahren und für den Shake­speare-Forscher, aber auch den Shakespeare-Liebhaber unverzichtbar sind, werden von Pose­ner gleichfalls nicht erwähnt.

Abschließend darf nicht unerwähnt bleiben, daß die Neuausgabe von Poseners Shakespeare-Monographie - trotz Überarbeitung - noch immer eine stattliche Reihe kleinerer sachlicher Fehler enthält, die zwar ärgerlich sind, aber den Wert eines bedeutenden Werks nicht beein­trächtigen würden. Gleich dreimal wird der Adelige Edward Arden, der rangmäßig höchste Verwandte William Shakespeares mütterlicherseits , im Text mit falschem Vornamen genannt (vgl. 10-11). Posener nennt ihn 'Henry'. Laut Register soll 'Henry [sprich Edward] Arden' auch auf 19 zu finden sein. Dort sucht man ihn aber vergeblich. Ärgerlich ist auch, daß der Autor ews mit Daten nicht so genau nimmt. So wurde Williams Bruder Gilbert nicht 1566 geboren (vgl. 13), sondern erst 1567. Die Beerdigung seines Bruders Richard fand nicht am 14. Februar 1613 statt (vgl.160), sondern am 4. Februar dieses Jahres. John Shakespeare ver­pfändete 1578 und nicht 1577 (vgl. 10) das Erbe seiner Frau. Der junge Jesuitenpriester Tho­mas Cottom, der Bruder des Stratforder Schulmeisters John Cottom, wurde nicht 1581 zu­sammen mit dem Missionspriester Edmund Campion festgenommen (vgl. 21), sondern, be­reits 1580 während seiner Überfahrt nach England, weil er schon in Frankreich von einem englischen Regierungsspitzel ausgeforscht worden war. John Shakespeare stand nicht 1591 auf der Stratforder Rekusanten-Liste (vgl. 10), sondern 1592. Die Zeittafel enthält in diesem Fall das richtige Jahr.

Zusammenfassend ist festzustellen, daß der Band zwar ein äußerlich (hauptsächlich wegen des echten Shakespeare-Bildnisses auf dem Einband und wegen seiner Ausstattung mit mit Szenenfotos aus jüngeren und jüngsten Shakespeare-Verfilmungen), daß es ihm allerdings an soliden und sauberen Recherchen mangelt, am Rückgriff auf die historischen Quellen und auf bekannte Grundlagenwerke, deren Nutzung viele Fehler vermieden hätte. Der Umgang des Autors mit historischen Namen, Daten und Tatsachen zeigt einen erheblichen Mangel an Sorgfalt.

Dieter Wuttke, Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren. 2 Vol (Baden-Baden: Valentin Koerner, 1996), 888 pp., 4 Colour Plates, 180 Illustrations, in: Symbolism. An International Journal of Critical Aesthetics 1 (New York: AMS, 2000). With 1 Illustration.

"Hardly had he given his field of research a name- Neoconstructivism - he had become an academic guru and had been showered with honour Past future had become a con­struction of contingence. And he had linked that with the new science of history; breathtaking." These academic and self-ironic observations by the fictional university professor Hanno Hackmann, the protagonist of the novel Der Campus [The Campus] which the Hamburg English scholar Dietrich Schwanitz published in 1995, seem to touch a central point of the disquiet about the present (all too theory-oriented) situation of research in the humanitie The Hamburg private scholar and specialist for the humanities Aby Warburg (1866-1929) commented quite similarly, albeit without the slightest trace of irony in 1915 about the 'German academic life' of his day which was threatening to become affected by the blowing up of precipitate research work 'into novel laws': "Suddenly, the ability to drive roots into the depths of the soil, i.e. to become ever more engrossed in a matter by honest, painstaking and detailed work from the outset again and again for the thing's sake, seems to be dying out and its place taken by a proud pleasure in precipitate research which endeavours to blow journalistic ideas up into novel law" Basically speaking, the Swiss cultural and art historian Jacob Burckhardt (1818-1897) had already called for such painstaking and detailed work when he gave his students the advice to read every source, even those which had already been examined many times, in such a way as though it were being evaluated for scholarship for the first time. Warburg, who characterised Burckhardt as a trailblazer for a "synthetic cultural history", which he intended to complete himself, developed a cultural scientific method which is marked by careful study of the sources, meticulous art-historical consideration and by an eye for the small and inconspicuous detail. It has lost nothing in modernity and efficiency right down to the present day. This is shown by the impressive, two-volume publication by the Bamberg Germanist, cultural scholar and Renaissance expert Dieter Wuttke (born in 1929): Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren [In between: Cultural science on Warburg's tracks]. Wuttke, one of the outstanding thinkers in the nowadays long since rediscovered interdisciplinary and forward-looking field of (historical) cultural science, stand, as he himself emphasises, in Warburg's tradition, the concept of which he adopts and continue By the way, he considers it to be the only one superior to all other modern concepts (for example that of the 'New Philology' or the 'New Historicism'). Wuttke's essays, written between 1965 and 1994, are a veritable mine of extremely stimulating cultural historical details which grow into a new, expressive picture in the author's syntheticising account. They are, what is more, interdisciplinary contributions by German renaissance and humanism research of an exemplary kind. Only a few of the titles can be mentioned here: "German German studies and renaissance research", "Renaissance humanism and natural science in Germany", "Humanism in the German-speaking countries and the history of the Discoveries 1493-1534", "The Einstein of the history of art: Erwin Panofsky on the occasion of the centenary of his birth (with two unknown Panofsky letters)" or "Ernst Robert Curtius and Aby M. Warburg". In addition, some essays throw light on Aby Warburg's life, work and influence in a previously unknown manner (cf. "Aby Warburg and his library" and "The emigration of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg and the beginnings of the university subject art history in Great Britain"). Wuttke's findings and his explanations of complex connections succeed in captivating readers and opening up unsuspected prospects to them. Nobody could have imagined at that time that the dramatic transfer of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) from Hamburg to London, entailing great difficulties, would have far-reaching consequences for the university landscape of the host country. In December 1933, a few days before Christmas, the extremely valuable cargo of books on board the small steamships with the significant (Shakespearean) names Hermia and Jessica, reached the Port of London safely. The relatively young subject 'Art' taught at English universities at that time was, according to Wuttke, to change fundamentally after thi Because the KBW contributed, as the author makes clear, quite considerably to the fact that in England "the history of art" became established "as a discipline equal to the other historical disciplines" (Dazwischen, II, p. 711). Until then, the study of art on the island had, as John Ruskin once put it off-hand, seen its task mainly in "to make our English youth care somewhat for art".

The two volumes of Dazwischen embellished with four colour plates and one hundred and eighty, in part rare black-and-white illustrations, including a photographic reproduction of the expressive bronze head "Prof. Aby M. Warburg" (Fig. 180), sculpted by Mary Warburg, née Hertz in 1930 and on exhibition in the Kunsthalle in Hamburg, and a group photo of the Department of Art History in Hamburg with Erwin Panofsky during a field trip to Westphalia in 1932 (Fig. 153), but also the "Select Bibliography" provided of Wuttke's works with well over two hundred entries, make the ambitious and entertaining work by the Bamberg professor emeritus stimulating as well as enjoyable reading not only for cultural scholars of the most varied disciplines, but also for a wider public interested in art and cultural history.

["Kaum hatte er seiner Forschungsrichtung einen Namen gegeben - Neokonstruktivismus -, war er ein akademischer Guru geworden, und man hatte ihn mit Ehren überhäuft. Vergangene Zukunft war bei ihm Konstruktion der Kontingenz geworden. Und das hatte er dann mit der neuen Historik verknüpft; atemberaubend." Diese wissenschafts- und selbstironisierenden Betrachtungen des fiktiven Universitätsprofessors Hanno Hackmann, Protagonist des Romans Der Campus, den der Hamburger Anglist Dietrich Schwanitz 1995 publizierte, scheinen ein Zentrum des Unbehagens an der gegenwärtigen (allzu theorieorientierten) Situation der Forschung in den Geisteswissenschaften zu berühren. Ganz ähnlich, jedoch ohne jedwede Ironie, äußerte sich 1915 der Hamburger Privatgelehrte und Kulturwissenschaftler Aby Warburg (1866-1929) über das 'deutsche wissenschaftliche Leben' seiner Zeit, das durch Aufblähung voreiliger Forschungen 'zu neuartigen Gesetzmäßigkeiten' zu erkranken drohe: "Plötzlich scheint die Fähigkeit, Wurzel in das Innere des Bodens zu treiben, d.h. durch ehrliche Kleinarbeit sich immer wieder von neuem um der Sache willen in die Sache zu vertiefen, abzusterben und dafür tritt eine eitle Freude an voreiligen Forschungen ein, die journalistische Einfälle zu neueartigen Gesetzmäßigkeiten aufzublähen versucht." Zu solcher 'Kleinarbeit' hatte im Grunde genommen schon der schweizerische Kultur- und Kunsthistoriker Jacob Burckhardt (1818-1897) aufgefordert, als er seinen Studenten den Rat gab, jede Quelle, auch die bereits vielfach befragte, so zu lesen, als werde sie erstmals für die Wissenschaft ausgewertet. Warburg, der Burckhardt als Wegbahner für eine "synthetische Kulturgeschichte" charakterisierte, die er selber zu vollenden gedachte, entwickelte eine kulturwissenschaftliche Methode, die durch sorgfältiges Quellenstudium, minuziöse kunsthistorische Betrachtung und durch den Blick für das kleine und unscheinbare Detail gekennzeichnet ist. Sie hat bis heute nichts an Modernität und Effizienz eingebüßt. Dies offenbart die eindrucksvolle, zweibändige Publikation des Bamberger Germanisten, Kulturwissenschaftlers und Renaissanceforschers Dieter Wuttke (geb. 1929): Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren. Wuttke, einer der herausragenden Denker auf dem heute längst wiederentdeckten interdisziplinären und zukunftsfähigen Terrain der (historischen) Kulturwissenschaft, steht - wie er selber betont - in der Tradition Warburgs, dessen Konzept er übernimmt und fortführt. Er hält es im übrigen für das einzige, das allen anderen modernen Konzepten (zum Beispiel dem der 'New Philology' oder des 'New Historicism') überlegen ist. Die zwischen 1965 und 1994 entstandenen Aufsätze Wuttkes sind eine wahre Fundgrube an höchst anregenden kulturhistorischen Details, die sich in der synthetisierenden Darstellung des Autors zu einem neuen, aussagefähigen Bild verdichten. Sie sind - mehr noch - interdisziplinäre Beiträge der deutschen Renaissance- und Humanismusforschung, die Vorbildcharakter besitzen. Nur wenige der Titel können hier genannt werden: "Deutsche Germanistik und Renaissanceforschung", "Renaissance-Humanismus und Naturwissenschaft in Deutschland", "Humanismus in den deutschsprachigen Ländern und Entdeckungsgeschichte 1493-1534", "Einstein der Kunstgeschichte: Erwin Panofsky zum hundertsten Geburstag (mit zwei unbekannten Panofsky-Briefen)" oder "Ernst Robert Curtius und Aby M. Warburg". Einige Beiträge beleuchten darüber hinaus Leben, Werk und Wirkung Aby Warburgs in einer bisher nicht gekannten Weise (vgl. "Aby Warburg und seine Bibliothek" und "Die Emigration der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg und die Anfänge des Universitätsfaches Kunstgeschichte in Großbritannien"). Wuttkes Erkenntnisse und seine Erklärungen komplexer Zusammenhänge vermögen den Leser in ihren Bann zu schlagen und eröffnen ihm neue ungeahnte Ausblicke. Daß die aufregende und mit großen Schwierigkeiten verbundene Verlegung der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburgs (KBW) von Hamburg nach London weitreichende Folgen für die universitäre Landschaft des Gastlandes haben würde, konnte damals niemand ahnen. Im Dezember 1933, wenige Tage vor Weihnachten, erreichte die höchst wertvolle Bücherfracht auf den kleinen Dampfern mit den bezeichnenden (Shakespeareschen) Namen Hermia und Jessica sicher den Londoner Hafen. Das zu dieser Zeit an englischen Universitäten gelehrte, relativ junge Fach 'Kunst' sollte sich - so Wuttke - danach grundlegend verändern. Denn die KBW trug, wie der Verfasser verdeutlicht, ganz wesentlich dazu bei, daß sich in England "die Kunstgeschichte als eine den anderen historischen Wissenschaften ebenbürtige Wissenschaft" etablierte (Dazwischen, II, 711). Bis dahin hatte die insulare Kunstwissenschaft - wie John Ruskin es einmal salopp formulierte - ihre Aufgabe vornehmlich darin gesehen, "to make our English youth care somewhat for art".

Die mit vier Farbtafeln und einhundertachtzig, teils seltenen Schwarzweiß-Abbildungen geschmückten Bände des Opus Dazwischen, darunter eine fotografische Reproduktion des ausdrucksstarken, von Mary Warburg, geb. Hertz, 1930 geschaffenen und in der Hamburger Kunsthalle aufbewahrten Bronzekopfs "Prof. Aby M. Warburg" (Abb. 180) und ein Gruppenfoto des Hamburger Kunsthistorischen Seminars mit Erwin Panofsky während einer Exkursion in Westfalen aus dem Jahre 1932 (Abb. 153), aber auch die angefügte "Auswahlbibliographie" der Schriften Wuttkes mit weit über zweihundert Einträgen machen das anspruchsvolle und geistreiche Werk des Bamberger Emeritus nicht nur für Kulturwissenschaftler der verschiedensten Fachrichtungen, sondern auch für die breitere kunst- und kulturgeschichtlich interessierte Öffentlichkeit zu einer ebenso anregenden wie genußreichen Lektüre.”]

Joachim Möller (ed.), Imagination on a Long Rein. English Literature Illustrated (Marburg: Jonas Verlag, 1988), in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Lite­raturen 228.143 (2/1991), 383-86.

"Shakespeare als Comic", in: Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft West (1985), 245 - 249. [Rezension: William Shakespeare, Macbeth: The Folio Edition. The Complete Play in Panel-by-Panel Color Illustrations with Dialog. Illustrated by VON. London: Oval Projects Ltd., 1982. Deutsche Ausgabe: Hamburg: Hoffmann und Campe, 1984; William Shakespeare, Othello. Illustrated by Oscar Zarate. London: Oval Projects Ltd., 1983.]